نقد فيلم

پريناز روي كاغذ و پوستر فيلم بسيار جذاب و عامه پسندي به نظر مي‌رسد. حضور ستارگاني چون طناز‌طباطبايي ، فاطمه معتمد آريا ، شبنم قلي‌خاني، مصطفي زماني و فرهاد آييش و همچنين كارگرداني با داشتن يكي از بهترين فيلم‌هاي ترسناك ايراني، يعني آل در كارنامه فيلمسازي خويش. خبر توقيف شدن چندين ساله فيلم و رفع توقيف آن و اجازه اكران را كنار اين اسامي و مسائل بگذاريد تا بفهميد كه چقدر مخاطب عام را به سمت خود مي كشاند. ولي مشكل از همينجا نشات مي‌گيرد. پريناز برخلاف ظاهر گول زنك عام پسندانه، فيلمي بسيار خاص، براي مخاطبان خاص است. اگر اين فيلم را در سينما ديديد و بعد از اتمام آن از دوروبر خود الفاظي مثل چقدر بد بود و امثال آن‌را شنيديد، جاي تعجبي ندارد. پريناز هم در فيلمنامه و هم نوع كارگرداني و حتي بازيگري، بسيار خاص عمل كرده و بهرام بهراميان را صاحب سبك نموده است. بهراميان در فيلم پيشين خود يعني آل نيز سبك خود را تا حدودي پياده‌سازي كرده بود. از قرار دادن زاويه دوربين و استفاده از موسيقي و تدوين‌هاي عجيب و .. . شاخص‌هاي فيلمسازي اين كارگردان با سينماي كلي ايران تفاوت دارد . اين تفاوت به معني بدي آن نيست، بلكه يك درجه از ساير آثار بالاتر است.
شوك‌هايي بر روي خط قرمز سينما
داستان با صحنه كوبنده و نابي در سينما آغاز مي‌شود. صحنه تجاوز يك مرد به يك زن. كه بعدها كاشف به عمل مي‌آيد كه اين مرد، شوهر دوست اين زن است. همين سكانس دهشتناك آغازين، اتمام حجتي با مخاطب است كه با فيلمي تك و خاص روبه‌رو هستيد. بعد از اين سكانس ما با مرگ شخصيت زن با بازي شبنم قلي‌خاني روبه‌رو مي‌شويم كه معلوم نيست عمدي است يا غير عمدي. دختر اين زن يعني پريناز كه اسم آن زيبنده فيلم نيز هست (نام اوليه فيلم آن‌گونه كه از قراين پيداست سبب من بوده است)، به دست خاله خود كه پير دختري به شدت مذهبي به اسم فرخنده با بازي فاطمه معتمد آريا سپرده مي شود. شوك ديگر فيلم اينجا به مخاطب زده مي‌شود كه مي‌فهميم پريناز يك حرامزاده است و حاصل يك رابطه دوستي بوده نه ازدواج. فرخنده به همين علت او را نجس مي‌داند و از نگهداري او سرباز مي‌زند و يا با اكراه با او مراوده دارد. از آن‌سو يكي از بچه‌هاي لال محل، هنگام بازي با پريناز زبان باز مي‌كند و اهل محل به دنبال اين فرشته كوچك مي‌روند تا از او در تمامي مسائل شفا بگيرند.
حقيقت قوي و دردناك
داستان فيلم آن‌قدر ناب و قوي است كه مي‌توان ساعت‌ها فقط راجع به همان بحث كرد. صحبت‌هايي در طول فيلم مي‌شود كه پيش از اين حرف زدن از آن به طور علني در سينما غير قابل تصور بود ولي با مهارت كامل در عين نگه‌داشتن ضوابط و فرهنگ ايراني بيان مي‌شود. بابك كايدان، فيلمنامه‌نويس فيلم پريناز كه البته در كارنامه هنري اش نگارش فيلمنامه فيلم‌هاي ضعيفي مثل معراجي‌ها را نيز دارد ، به خوبي توانسته قصه‌اي بنويسد كه هم كشش داشته باشد و هم حرفي براي گفتن. گرچه انگار نسخه‌اي كه امروزه به اكران درآمده با مميزي‌هاي زيادي طرف بوده است و نسخه اصلي و اورجينال فيلمنامه نيست ولي همين فيلم كنوني نيز حرف‌هاي زيادي براي گفتن دارد. حرف‌هايي كه شايد به اشتباه از آن برداشت ديني و نقد شود. اين اشتباه به دليل حركت مسير قصه روي خطوط قرمز و همچنين گريم شخصيت اصلي فيلم است. گريمي كه باعث توقيف اين فيلم شد. اما به گفته كارگردان، در اصل چنين نبود. حرف‌هاي كارگردان درست است وليكن به طور حتم شخصيت مذهبي و چادري معتمد آريا به نام فرخنده در فيلم، دليلي براي توقيف فيلم بوده است. فرخنده در طول فيلم دچار اشتباهات متعددي مي‌شود و باورهاي اعتقادي‌اش روي اعصاب بيننده مي‌رود. باورهايي كه به سبب اعتقاد نيست و همين مساله يكي از اصلي‌ترين حرف‌هاي فيلم به شمار مي‌رود. معتقد واقعي بودن و معتقد عادتي بودن. پريناز نكوهش خرافه و خرافه پرستي است و نه نقد و نگاهي به مسائل ديني و اعتقادي. اگر بتوانيم اين اختلاف را با خود حين ديدن فيلم حل و فصل كنيم، تازه به پيام اصلي آن پي مي‌بريم و از حواشي كه به اشتباه اين چند سال گريبانگير فيلم شده بود دور مي‌شويم.
نمادگرايي در همه چيز
نمادگرايي در طول سكانس‌هاي فيلم بيداد مي‌كند. تمامي كاراكترها خود نماد بخشي از مردم جامعه هستند. اشيا (تابي كه به زنجيرهاي آن مثل ضريح متوسل مي‌شوند) و حتي فعل و انفعالاتي كه رخ مي‌دهد (مثل زماني كه پريناز موقع شفا خود را خيس مي‌كند) همگي داراي نشانه‌هايي هستند كه براي مخاطب عام گيرايي آن كمتر اتفاق مي‌افتد. اينكه فيلمنامه نويس اصراري بر عدم نمادين بودن بعضي از صحنه‌ها و كاراكترها دارد (در مصاحبه‌هاي ايشان اين مورد را ديدم)، براي اكران شدن بي‌دردسر بوده وگرنه سهل‌انگاري است كه اين صحنه‌ها و شخصيت‌ها را بدون مصرف و پوچ بدانيم؛ آن هم در فيلمي كه با اين شجاعت قصه خود را تعريف مي‌كند و از گفتن حقيقت باكي ندارد.حتي اگر راجع به اعتقاد ديني باشد. اما مساله اينجاست كه پريناز در زمينه ترويج اعتقاد تلاش مي‌كند و مسئولان وقت اين نكته را فهميده‌اند. فيلمي كه در اين روزها روي اكران است، پايان تلخ و ناگواري نيز ندارد (گويا پايان اصلي فيلم چيزي كه اكنون روي پرده سينماست نبوده) و شخصيت اصلي پي به اشتباهاتش مي‌برد. اشتباهاتي كه شايد به مزاق بعضي تندروها خوش نيايد ولي اگر با نگاه و بينشي عميق و درست به آن فكر كنيم، تلخ و متاسفانه درست است. بازي بازيگران همگي از حد انتظار بالاتربوده و حتي بازيگران فرعي و بچه‌هاي نابازيگر نيز به خوبي با جريان فيلم اخت گرفته اند. پريناز هيچ‌گاه حالت شعار زدگي پيدا نمي‌كند و پيام خود را مستقيم و كوبنده به تماشاگر نمي‌دهد تا توي ذوق بخورد.
پاياني خوش براي فيلمي با حال بد
فيلم پريناز، تجربه متفاوتي چه در كارگرداني چه قصه است و به دليل حرف فيلم كه يك پيام جهاني است و در برابر تماشاگران بين المللي اهميت ويژه‌تري نيز پيدا مي‌كند. حقيقت دردناك داشتن روايت فيلم، ترسناك ترين نقطه آن است و آن را در اين ژانر فرو مي برد وگرنه با فيلمي وحشتناك و خوفناك روبه‌رو نيستيم. پايان بندي كنوني اين اثرنقطه ضعف اصلي آن محسوب مي‌شود كه با ماهيت و ذات تلخ و گاهي ترسناكش نمي‌خورد. سرهم‌بندي كردن داستاني كه با سكانسي گيرا و كوبنده آغاز مي‌شود و با پيچيدگي خاص خودروايت را ادامه مي‌دهد، در دو سه جمله نريشن شخصيت اصلي و يك سكانس لانگ شات خوشحال، كاري است كه از مسئولان ديزني براي انيميشن‌هايش در مي‌آيد و نه از يك فيلم كه در حوزه هنر و تجربه به اكران در آمده است.

براي ديدن فيلم «هت تريك» در جشنواره جهاني فيلم فجر به رغم داشتن كارت Press كه درواقع بايد امكان تماشاي فيلم ها را در هر سالني و در هر سانسي به اهالي رسانه و منتقدان بدهد بسيار اذيت شديم. به دليل اشتباهي كه به هنگام فروش بليت هاي فيلم در باشگاه هوادارن و ... پيش آمده بود حدوداً سه برابر حد مجاز بليت فروخته شده بود و به همين سبب با اعمال شاقه و پس از انتقال به سالني ديگر سرانجام با تأخيري طولاني توانستيم «هت تريك» را تماشا كنيم و درواقع چوب اين اشتباه را ما خورديم اما به جرئت مي گويم كه تماشاي اين فيلم خستگي را از تنمان دور كرد.فيلم به لحاظ سبك و شيوه ي روايي از همان الگوي رايج سينماي اصغر فرهادي پيروي مي كند و راستش از اين جنبه نمي توانم آن را اثري نوگرا يا مبتكرانه برشمرم اما بارها گفته ام كه اگر فيلمي بتواند حتا در اين قالب و چارچوب تكرارشده، راهش را به درستي برود و از قواعد و اسلوب هاي اين گونه ي پرتكرار به درستي تبعيت كند مي توان آن را اثري موفق به شمار آورد زيرا سينماي فرهادي اساساً بر پايه ي جذب مخاطب به واسطه ي بازي هاي جذاب دراماتيك با مخاطب و پيچيده تر كردن تدريجي گره ي درام بنا شده است و اين سينما ماهيتاً قابليت زيادي براي برانگيختن همراهي و توجه مخاطب دارد.«هت تريك» نيز همچون فيلم هاي اخير فرهادي فيلم غافلگيري هاي متعدد است. گره هاي پشت سر همي كه به تدريج سفت تر و ناگشودني تر مي شوند. فيلم مانند بيشتر درام هاي از اين دست با نمايش يك آرامش نسبي آغاز مي شود كه پيداست اوضاع به اين منوال نمي ماند و خرده اتفاقاتي خبر از بحران هايِ پيش رو مي دهند. عنصر "تصادف" بحران اوليه ي درام را شكل مي دهد و ورود چهار جوان به منزل رها (ماهور الوند) يك بحران اصلي ديگر را به مسئله ي تصادف اضافه مي كند و بعد هم رازهاي هر يك از چهار شخصيت اصلي به مرور برملا مي شوند و فيلمساز تا پايان فيلم، غافلگيري هاي جديدي را كه در چنته داشته است رو مي كند تا به واسطه عنصر تعليق مخاطب را ميخكوب شده بر جا دنبال فيلم بكشاند و به عبارتي نگذارد فيلمش از نفس بيفتد. اين اتفاق گرچه تا حد زيادي او را به مقصود نهايي اش نزديك مي كند اما به نحوي هم عملي پرريسك است كه اگر جواب ندهد مي تواند كار را به زمين بزند. البته اين حركت ريسك پذير در جاهايي به كار ضربه زده است مثلاً اين كه مسئله ي تصادف در ميانه هاي فيلم عملاً به اتفاقي دم دستي و بي اهميت تبديل مي شود. قبول دارم كه بحران دوم به مراتب نفس گير تر و مهلك تر از اولي ست زيرا در بحران اول همه چيز با ابهام و اما و اگرهايي همراه است اما نبايد فراموش كرد كه در هر حال مسئله ي تصادف نبايد اين طور به حال خود رها شود. فيلمساز احتمالاً تعمداً درام را به اين سمت و سو مي برد تا نشان دهد معضلات زندگي دو زوج آن قدر متعددند كه موضوع مهمي چون مرگ و زندگي شخصي ديگر در برابرشان هيچ است؛ به بياني ديگر قرار است بحران اصلي در خيل عظيم بحران هاي ثانويه كمرنگ جلوه يابد اما به لحاظ منطقي نمي توان چنين امري را پذيرفت.غافلگيري هايي كه لوافي به مرور در فيلم به نمايش مي گذارد به نظرم خوب و به جا هستند. اتفاق افتادن آنها با طراحي درست شخصيت ها، خصوصاً دو شخصيت اصلي تر يعني فرزاد و ليدا (امير جديدي – پريناز ايزديار) باورپذير و منطقي به نظر مي رسند و گرچه بعضي جاها كمي مخاطب را مسلسل باران مي كنند اما در نهايت با ريتم و كشش فيلم هم ترازند و اغراق آميز نيستند.«هت تريك» فيلم بازيگرانش است. همان قدر كه رويدادها، ترتيب وقوع، نوع گره افكني و گره گشايي و ...شان مهم است، حضور موثر بازيگران در ايفاي اين نقش هاي دشوار نيز بشدت حايز اهميت است؛ هم بازي هر يك از آنها به تنهايي و هم بده بستان هايي كه هر چهار بازيگر مي بايست به تناوب با يكديگر داشته باشند. طبيعتاً گردهمايي درست بازي هاست كه باعث مي شود فيلم خوشايند باشد و هر چهار بازيگر «هت تريك» بازي هاي خوبي دارند كه البته من بازي پريناز ايزديار و امير جديدي را بيشتر پسنديدم و به باورم با جنس فيلم هماهنگي زيادي داشت. شايد هم نوع خاص رابطه ي آنها با يكديگر است كه به اين زوج جذابيت ويژه اي مي بخشد.طراحي صحنه و لباس فيلم از ديگر بخش هاييست كه در موفقيت آن سهم بسزايي دارد. فضاي قديمي منزل رها، با تاش هايي از تناليته رنگ هاي قهوه اي و كرم حس كهنگي و به گل نشستن رابطه ي ليدا و فرزاد را به خوبي به مخاطب منتقل مي كند و در نهايت آشتي كيوان و رها (صابر ابر – ماهور الوند)،در فضاي گرم آشپزخانه و در حال چيده شدن سفره و جمع شدن گلدان شكسته شده و كاشت مجدد گياه در گلداني جديد صورت مي گيرد كه به لحاظ نشانه شناسانه اين كاربرد درست اشيا و رخدادها در ترسيم نوع رابطه شخصيت ها با يكديگر و كنش هاي آنها به جا و به اندازه است.يك فيلم خوب مجموعه ي درستي از انتخاب هاي يك فيلمساز خوب است؛ اتفاقي كه در «هت تريك» آشكارا به منصه ظهور رسيده است. 

"پارازيت" محصول 2019 كره جنوبي به كارگرداني بونگ جون - هو است. اين فيلم كه جايزه نخل طلايي كن و بهترين فيلم غير انگليسي زبان 20 20 گلدن گلوب را دريافت كرده است اكنون يكي از شركت كنندگان اسكار مي باشد كه شانس بالايي براي بردن يكي از جوايز آن را دارد مكان و شخصيت هاي فيلم همگي كره اي مي باشند و زمان رويدادها نيز مربوط به حال كره جنوبي است مي توان از نامگذاري اين فيلم بخش عمده اي از مضامينش را حدس زد. "parasite””كه مي توان آن رابه انگل ترجمه نمود، و نشان از اين دارد كه فيلم قصد دارد نوعي از زندگي انگلي را به تصوير كشد. بدين ترتيب فيلم بدون در نظر داشتن و توضيح اين كه چگونه جامعه به طبقاتي تقسيم مي شود كه بين آنها شكاف زيادي ايجاد مي گردد، به روابط بين دو خانواده از طبقه فرودست و طبقه فرادست مي پردازد. "پارازيت" را مي توان به دو نيمه يا پرده تقسيم نمود. در نيمه اول همه چيز به شكلي كمدي وار به نفع خانواده فقير پيش مي رود اما در پرده دوم اوضاع تغيير مي كند و فيلم به يك تراژدي ختم مي شود. داستان فيلم روايتي از ورود يك خانواده فقير با فريب و نيرنگ به زندگي يك خانواده ثروتمند است و حوادثي در پي آن شكل مي گيرد. "پارازيت" با نشانه گذاري هاي سمبليك فراواني تفاوت اين دو نوع از زندگي را تصويري مي كند. از واقع شدن خانه ي بزرگ ويلايي در بالاي شهر با چشم اندازهاي زيبا تا زيرزمين كوچك و نمور پايين شهر با چشم اندازي به زباله ها و فضولات و از باراني كه باعث تفريح و سرگرمي خانواده ثروتمند است و همان باران كه سيل مي شود  پايين مي رود فاضلاب  مي شود و آشيانه ي فقرا را پر مي كند. از پله ها و سر بالايي هايي كه به خانه ويلايي خانواده آقاي پارك مي رود و پله ها و سراشيبي هايي كه به زير زمين آقاي كي مي رسد. از بوي نامطبوع -براي ثروتمندان- بدن فرودستان كه حتي با شستشوي فراوان خود و لباس هايشان تا زدن عطر و خوشبو كننده ها نمي توانند آن بو را از خود دور كنند گرفته تا غذاها و حتي آب گازداري كه ثرونمندان مي خورند و تهي دستان از آن محرومند. بدين ترتيب با نماهاي تصويري به اضافه ي گفتگوها، تفاوت ها و شكاف ها به روشني براي مخاطب بازگو مي شود آنچه كه مي تواند برداشتي مشترك بين مخاطبين باشد همين اختلاف طبقاتي است كه در جامعه ي سرمايه داري كره به نمايش گذاشته مي شود كه خاصيت همه جوامع سرمايه داري يعني توزيع ثروت بدون عدالت اجتماعي است. اما آنچه كه مي تواند مورد اختلاف باشد اين است كه:


آيا فيلمساز قصد دارد تهيدستان را انگل ثروتمندان نشان دهد؟ يا اينكه ثروتمندان به علت ثروتشان افرادي مهربان، خوشخو و خوشبو هستند و برعكس فقرا ذاتا دغل باز و حيله گر و بدبو هستند؟ و يا اينكه ثروتمند شدن براي فقرا آرزويي محال است و بهتر است پاي خود را از گليمشان درازتر نكنند و تلاششان محدود به دست آوردن همان روزي اندك باشد؟

شماره‌هايي كه تاريخ مي‌سازند
مدت هاست دعواي فرم و محتوا شروع شده و انكار پاياني هم ندارد، براي من معمار جمله فرم فالوز فاكشن آنقدر شنيده شده كه انگارآيه نازل شد ه است. اما نمي‌شود خود فرم محتوا باشد، بي‌آنكه حرفي، دغدغه‌اي و يا شعاري يدك بشود؟
سوال بزرگيست و بي‌شك جواب دادن به آن آنقدرها هم ساده نيست.
فيلم اخير آقاي مندز كه بيش از هرچيز روي فرمش استوار است و شايد بهتر بگويم روي فرمي تكنيكال، يك فيلمنامه كلاسيك سه پرده‌ايروال دارد، آنقدر روال كه شايد بي توجه به پلان سكانس بودن اثر، گهگاه خسته كننده باشد.
قهرمان سازي به شيوه هاليوود، و روايت خطي قصه و درام كلي اثر، نمي‌تواند در قياس با لانگ تيك بودن فيلم برنده باشد.
١٩١٧ فيلم ساده ايست، آنقدر ساده و قابل پيش بيني كه لحظات هيجان انگيزش هيچ كاري با روانتر نميكند جز آنكه فكر كني دوربينچطور از توي آب رد شده يا چطور از آبشار پايين آمده و ... البته كافيست با يك جستجوي كوچك توي گوگل پشت صحنه هاي فيلم راببينيد و همه آنچه هيجان فيلم است تمام شود.
البته فيلم صحنه هاي زيبايي در ميزانس به لحاظ بصري هم دارد، پلكان‌هايي مثل بارش شكوفه‌هاي در آب و يا دويدن قهرمان(ويل) ازميان انفجارها براي هدفش كه با شعارهاي غلو شده فيلم از تأثيرگذاري اش كاسته!
جنگ تك نفره‌اي كه سم مندز مي سازد، مي توانست اثري ميني‌مال بدون شعارهاي نژادپرستانه و با تكنيكي در نهايت دقت و حوصلهباشد. آنقدر كه نفس ات را حبس كند و تبديل به فيلمي خاطره انگيز شود. چيزي كه ١٩١٧ نميشود.

خوب بد جلف 2 : ارتش سري نام فصل دوم از جاه طلبي پيمان قاسم خاني در سينما است . البته كه دوستان خواننده بعضا مرا به تقليد از ديگر نقد ها و نداشتن اطلاع كافي براي اظهار نظر متهم مي كنند اما اين روزها كه تنها مسئله اي كه جامعه از ورود به آن پرهيز مي كند حوزه نقد و ساخت يك اثر هنري است ، اين اتهام بر من وارد است چرا كه اگر در مورد فيلم بدي مانند : «آنها» عنوان خودشيفتگي زنانه را مطرح كرده ام صرفا به خاطر ژست فيلم ساز از لذت پشت دوربين بودن است و نه هر تفكر ديگر . 
*ديابوليك شياطين 
با صرف نظر از اين كه گاهي اين ناله هاي جزئي از دوستانِ سفارشي آقايان به اصطلاح فيلم ساز ذهن مرا درگير چرايي هايي غير از هنر مي كند بايد به اين نكته اشاره كرد كه اين درگيري هاي ذهنيِ غيرِ هنري وارد سينماي ايران نيز شده است . «خوب بد جلف 2 : ارتش سري» نمونه بسيار مبرهن اين موضوع است چرا كه يقينا مفهوم را درگير فرمي تقليد كارانه و سطحي از كارگرداني مانند تارانتينو كرده كه ابدا جايي در سينماي ايران ندارد . ويژگي پت و مت گونه و تا حدودي كميك زوج پژمان جمشيدي و سام درخشاني اجازه طرح مسائل ديگر را از داستان مي گيرد و مفهوم مدام در رفتارهاي ناقض اين دو شخصيت تماما بيرون از داستان مي گردد . پيمان قاسم خاني سعي دارد لورل و هاردي در سينماي ايران خلق كند غافل از اينكه در اين اثر واكنش ديگر كاراكتر ها به كنش هاي اين دو شخصيت جذاب تر شده است . همانطوري كه فيلمي مانند «زير نظر» تماما با استخراج مفهوم تصوير غير سينمايي خود خداحافظي كرده است و خود را به در و ديوار زده تا مخاطب را قلقلك دهد فيلم پيمان قاسم خاني كه البته فيلم نامه و سينما را خوب مي شناسد نيز در اين دسته قرار مي گيرد . اگرچه براي فرار از اين واقعه خرده پيرنگي سياسي وارد آن كرده و پاي كيك زرد را به داستان خود كشيده است تا بتواند قسمت بعدي را نيز بسازد اما يك مخاطب با تجربه و جدي سينما با چنين سوژه هاي ابتري گول نمي خورد و در رقابت دو شيطان بزرگ : سينما و آمريكا پيروزمندانه بيرون مي آيد . 
*دست به دامن انتقاد
همواره اين پرسش بنيادين را داشته ام كه اگر فيلم سازي مانند سعيد ملكان به داوري و يا كل جشنواره اي مانند فيلم فجر اعتراض دارد چرا اثر خود را براي شركت در بخش سوداي سيمرغ ارسال مي كند ؟ چرا پيمان قاسم خاني كه در گوشه اي از فيلم خود به سفارشي بودن بعضي از فيلم هاي جشنواره و چگونگي راهيابي آنان اعتراض دارد از شركت در آن پرهيز نمي كند و حداقل مانند آثار سطحي و لوس : مطرب ، زير نظر ، هزارپا و ... به انديشه خود احترام نمي گذارد . متاسفانه انتقاد در جامعه مانند پلكاني براي ترقي افراد از نظر اجتماعي و اقتصادي شده است . تا چندي پيش منتقدي مانند فراستي حداقل اين زحمت را به خود مي داد كه براي مخالف يا موافقت با اثري ساعت ها در رسانه ملي بحث كند اما اين روزها مي بينيم با كلمه اي مانند فاجعه براي « خون شد» كيميايي و بهترين فيلم جشنواره براي « روز صفر» ملكان از جواب دادن به سوالات خسته شده است . بنابر اين در اثري مانند «خوب بد جلف 2 : ارتش سري» نمي توان مقياس هنري را اندازه گرفت تنها بايد در سالنها نشست و به صداي قهقهه تماشاچيان گوش كرد و ستاره داد . به نظر من بايد اين گونه فيلم ها صنف ديگري در سازمان سينمايي براي خود تشكيل دهند به نام صنف «خنده دارها» ، براي خود جشنواره بگيرند و به بهترين جازه بدهند . 
*آينده مخوف
هنگامي كه فيلم نامه نويسي مانند قاسم خاني كه ثابت كرده نياز به يك مديري دارد تا اندك مفهوم دراماتيك از آثارش خارج شود با چنين تصويري كه اتفاقا لبخند هايي با فواصل مناسب خلق كرده در سينما حاضر مي شود نمي توان از ديروز سينماي ايران اميد ساخت آينده براي آن داشت و تنها بايد دست به دامن فيلم سازان جواني مانند محمد كارت شد 

بهتاش صانعي ها اساسا دلش ميخواهد روي سوژه هاي بودار كار كند. هنوز حواشي پيرامون "احتمال باران اسيدي" ش از يادها نرفته بود كه اين بار سراغ حكم قصاص رفته. قصاص را آخرين بار محسن تنابنده در جشنواره فيلم فجر گذشته با "قسم" به چالش كشيد اما صانعي ها در قصيده ي گاو سفيد تلاش كرده نگاه جديدتر و البته احساسي تري به اعدام داشته باشد. 
قاضي كه متوجه ميشود حكم اعدام شخص بي گناهي را صادر كرده دچار تشويش دروني ميشود و بصورت ناشناس وارد زندگي خانواده و بازماندگان شخص اعدام شده ميشود. به آنها كمك ميكند و رابطه اي كه با نگاه جبران مافات آغاز شده بود وارد فضاي احساسي ميشود و قاضي ماجرا شغلش را از دست ميدهد. 
زندگي شخصي قاضي هم درگير طوفان است و پسرش در اثر اوردوز ميميرد‌. فضاي فيلم به تاريكي و تباهي ميرود و گويي اعدام شخص بي گناه زندگي قاضي را تحت تاثير قرار ميدهد‌. فيلم شعار گونه ونماد گراست و دربيان حرفش الكن است‌. رابطه ي يك قاضي با خانواده ي متهم حداقل در ايران معمولا  بدين گونه نيست‌. يك قاضي ممكن است چندين حكم اشتباه صادر كند و منطقي نيست نسبت به اشتباهاتش چنين واكنشي نشان دهد و اصولا قضات در جلسات دادگاه نميتوانند اينقدر احساسي عمل كنند.‌ 
بهرحال تلاش صانعي ها براي بررسي سوژه اي كه باجان آدمها سروكار دارد و احتمالا پرفروش نباشد قابل تقدير است ولي ميطلبد نگاه آتقدر پخته و جامع الاطراف باشد كه نه تنها اطلاعات مخاطب را افزايش دهد، بلكه ذهن اورا چنان درگير چالش كند كه سوژه برايش امري جدي شود و هروقت هرجا با آن درجايي برخورد كرد  آنچه در سينما ديده در ذهنش مرور شود. فيلم هاي متعددي در دنيا كمابيش به سوژه لزوم اعدام يا قصاص پرداخته اند ( مثل زندگي ديويد گيل /آلن پاركر۲۰۰۳/دربارهٔ زندگي ديويد گيل در واپسين روزهاي زندگي پيش از اعدام و تلاش‌هاي گروه‌هاي موافق و مخالف اعدام در اثرگذاري بر آراي شهروندان) كه اغلب با ديد منفي به آن نگريسته و كمتر علل وجود و لزوم آن را از نظر گذرانده‌ و لذا نتوانسته ديدي جامع و بيطرفانه به مخاطب بدهد. 
چندسالي ست قصاص نه فقط در ايران كه در كشورهاي جهان اسلام به مسئله ي پر بحثي تبديل شده و سينما بعنوان يكي از پرمخاطب ترين رسانه ها ميتواند نقش تعيين كننده اي در جهت گيري جامعه در رابطه با اين موضوع داشته باشد.

سالم صلواتي در نخستين تجربه­ ي ساخت فيلم بلندش كوشيده است تا اثري سالم و تميز بسازد. «پدران» شايد فيلم شريفي باشد اما ضعف­ هاي متعدد در فرم، ساختار و منطق روايي اثر مانع از آن مي­ شود كه بتوان آن را فيلمي خوش ­ساخت و خلاقانه به شمار آورد.اساسي­ ترين مشكل فيلم كم ­ادعاي «پدران» از فيلمنامه و حفره ­هاي كوچك و بزرگ آن است. فيلمنامه سوژه ­اي تكراري و دست­ چندم دارد و پيرنگ اصلي ­اش آن­قدر پرجان نيست كه بتواند براي جلو بردن يك فيلم بلند كافي باشد. شايد اگر همين طرح در قالب يك تله ­فيلم ساخته مي­شد حاصل جذاب­ تري را بر جا مي­ گذاشت.«پدران» بيشتر به يك اتود خام از الگوي درام­ هاي اجتماعي/ معمايي رايج در سال­ هاي اخير شبيه است كه نويسنده در روايتش كوچكترين خلاقيتي به خرج نداده و پيچيدگي­ هاي فيلمنامه ­هايي از اين دست نيز در متن آن به چشم نمي­خورد. همين مسئله كار را از جايي به بعد از ريتم مي اندازد. گره دراماتيك اثر سست بنا شده و همين مسئله فيلم را در ميانه  راه لو مي­دهد. در واقع قابل حدس بودن عامل تصادف پس از گشوده شدن رمز موبايل شخصيت درگذشته (كه بسيار هم ساده انگارانه اتفاق مي­ فند) و ديدن ويديوهاي گوشي او، درام را كاملاً هدر مي­دهد. فيلمساز تسلطي بر بخش­هاي معمايي كارش نداشته و به جاي گشودن پله به پله­ گره­ هاي درام دچار نوعي شتابزدگي در افشاي اطلاعات داستان به مخاطب شده است.تعليق در فيلمي چون «پدران» بايد پررنگ باشد و تدريجاً اوج گيرد و در مقاطع مختلفي در داستان منجر به بروز غافلگيري­هايي شود اما اين تعليق هرگز در فيلم اتفاق نمي­افتد چه برسد به آن­كه بخواهد به آستانه ي اوج برسد و وجه ه­اي دروني­ تر پيدا كند. به بياني ديگر با آن كه فيلم عملاً با بروز يك حادثه­ ي هولناك و مرگ مشكوك يك جوان آغاز مي شود اما روند پيشرفت آن هرگز اهميت اين آغاز تكان­ دهنده را به مخاطب القا نمي­كند و اين بزرگترين اشكال فيلمنامه است.همان­طور كه در ابتدا نوشتم، «پدران» فيلم كم­ ملاتي است. همين شاخ و برگ­ نيافتگي، عدم پرداخت بيشتر به داستانِ اصلي و فقدان داستان­هاي فرعي دغدغه مند منجر به آن مي شود كه ركودي مطلق بر فضاي اثر حاكم شود. تنها تعليق هايي كه بعضاً در روند پيشروي داستان ديده مي­شوند به تلاش ­هاي دو پدر مربوط است كه سعي بر پيدا كردن مقصرين حادثه دارند.شايد عناصري چون اجرا، بازي­ها، فضاسازي و يا پردازش حرفه­ اي­ تر صحنه هاي مختلف فيلم مي­ توانست ضعف­ هاي فيلمنامه و كاستي­ هاي آن را تا حدودي از نظر مخاطب دور نگه دارد اما كار از جنبه­ هاي ذكرشده نيز دچار سادگي و كم­ بضاعتي­هاي ي­ست كه نمي­توانند ميان فيلمنامه و تماشاگر فاصله ي مثبتي ايجاد كنند و درنهايت خودشان به­ عنوان عناصري متوسط در درام باقي مي ­مانند. اين متوسط بودن درواقع ويژگي اصلي «پدران» است؛ فيلمي كه محترم است و هولناك نيست اما تا قابل­ قبول بودن نيز راهي دراز در پيش دارد.محدوديت در روايت­ پردازي و نبود جاذبه دراماتيك در متن فيلمنامه كار را به توليدات استاني تلويزيون شبيه كرده است ضمن آن­ كه موقعيت مكاني و جغرافيايي نيز به طور خاص،نقش و تأثيري بر داستان نگذاشته­ اند و توجيه مشخصي براي آن كه مثلاً روايت فيلم در شهرستان بخصوصي شكل بگيرد وجود ندارد.بازيگران فيلم بازي­هاي متوسط اما به اندازه اي دارند. فيلم بازي بدي ندارد اما هيچ يك از بازي­ هاي آن نيز چشمگير و غافلگيركننده هم نيستند.«پدران» مي توانست يك درام جذاب با گره­ هاي دراماتيك و تعليق هاي متقاعدكننده باشد ولي جدا از ضعف منطق روايي ساختارش نيز ارتباطي با ژانر انتخابي­ ش ندارد. حركت­ هاي دوربين نمي­توانند اضطراب و تنش را القا كنند و تدوين كمكي به بهتر شدن ضرباهنگ اثر نمي­ كند. ايده­ ي فيلم درگيركننده نيست و همه­ ي اين­ها آسيب هاي مهم فيلم جديد سالم صلواتي هستند.

مخاطب در مواجهه با فيلم «خروج» با اين سوال مواجه خواهد شد كه آيا حاتمي كيا همان فيلم ساز معترض است . آيا هر فيلمي كه نسبت به مسئله اي اجتماعي، سياسي و يا فرهنگي نقطه نظري ارائه دهد فيلمي معترض است؟ آيا اصولا فيلم ساز وظيفه اي دارد تا اعتراض كند؟ يا وظيفه فيلم ساز تنها ارائه سينماست، اين پرسش ها ي فرامتني مي تواند به تحمل تماشاي فيلم« خروج »كمك شگرفي كند .

صفحه فيلمبراي جامعه سينما:محسن سليماني فاخر/ فيلم «خروج »مي خواهد تجلي گر مصداق «سينماي اعتراض، فيلمساز معترض» باشد ، اما  ابراهيم حاتمي كيا نتوانسته است با مروربينامتني بين سينما،در بستر تحولات  اجتماعي و سياسي، موضوع اعتراض را از مديوم سينما بررسي كند ونتيجه آن شده  كه انقدر راديكال و چشم بسته وارد «واقعيت»(نه حقيقت) شده كه نكات و اشارات  صحيح آن نيز ابتر و بي خاصيت شده است .
مخاطب در مواجهه با فيلم «خروج» با اين  سوال مواجه خواهد شد كه آيا حاتمي كيا همان فيلم ساز معترض است . آيا هر  فيلمي كه نسبت به مسئله اي اجتماعي، سياسي و يا فرهنگي نقطه نظري ارائه دهد  فيلمي معترض است؟ آيا اصولا فيلم ساز وظيفه اي دارد تا اعتراض كند؟ يا  وظيفه فيلم ساز تنها ارائه سينماست، اين پرسش ها ي فرامتني مي تواند به  تحمل تماشاي فيلم« خروج »كمك شگرفي كند .
واقعيت آن است كه اولين مشكل فيلم اين است  كه مملو از تناقض و ابهام است و نتوانسته روايتي قابل فهم را به مخاطب  ارائه كند، اگر كشاورزان بدنبال حل مشكل خود هستند،چرا پيشنهاد فرماندار را  نمي پذيرند! از اين رو «خروج» بيشتر بهانه اي است تا حاتمي كيا، بيانيه اش  را بخواند، بيانيه اي در ظاهر عليه رييس جمهور و در باطن از اين هم  فراترمي رود و نسبت دادن اين همه بي تدبيري به نظام، از فيلمسازي كه خود را  وابسته به نظام مي خواند، جاي تامل دارد.فيلمي كه دوست و دشمنش –مخالف و  طرفدار در درك منظور فيلمساز عاجزند.
پيش از اين فيلم« آژانس شيشه اي »همين  فيلمساز مصداق موفقي براي «هنر اعتراض» بود و تلاش شده بود با «هنرعمل گرا»  و «هنر مقاومت،» تبيين و تفهيم جايگاه و مقام فعاليت هنري نمود سزاواري در  جامعه داشته باشد.
ازسويي اين پرسش مطرح است كه آيا تفاوتي  بين اعتراض هنرمند در زمان وقوع مسئله و دوران بعد از آن نيست؟اينكه  فيلمساز نظامند ( در دومعناي وابسته به نظام و ساختارمند ) در سال آخر دولت  فيلمي به اصطلاح معترض عيان مي كند و آنقدر شتابزده عمل مي كند كه ساختار و  منطق دراماتيكي به فراموشي سپرده مي شود مي تواند پاسخ و نقطه تاملي براي  اين سوال باشد . اگرچه پاسخ به اين سوال دشوار است، امااين سخن بدان معني  نيست كه براي ساخت فيلم معترض بايد مترصد زمان و مكان منفعت طلبانه و جهت  وزش باد هاي آينده بود .
باري! بين سينماي معترض و جامعه يك رابطه  بينامتني وجود دارد و فيلمساز مي تواند با نگاهي تاريخي و با عنايت به  واسطه استقبال سينما توسط عموم مردم در جامعه، براي طرح مسائل اجتماعي همت  گمارد و حاتمي كيا در فيلم هاي دهه هفتاد و هشتادش از اين فرصت پيش رو  استفاده هدفمندي كرد ،هم هواي مديوم و ساختار سينما را داشت و هم سهم و قدر  حضورش را درجامعه مي شناخت و نتيجه درخور و قابل احترام بود.
ليكن خروج سينماي «اعتراض وار»ي است كه نه  سينماييان را اقناع ميكند و نه توده مردم را و از روي عمد و يا سهو اين  مهم را كه «هنر اعتراض اگرچه در بطن جامعه شكل گرفته و ظهور مي يابد اما  نبايد به هيچ وجه با هنر سياسي يكي فرض شود » را ناديده مي انگارد.
فيلم ساز شبه معترض براي نمونه اشاره اي  هم نمي كند كه پسر كشاورز (رحمت ) به كدام جبهه رفته و شهيد شده است و چه  كساني و با چه هدفي آب شور را به مزارع كشاورزان مي اندازند و زمين هايشان  را شوره زار مي كنند و اينجاست كه هنرسياسي قد علم مي كند.
اهداف، روش و خط مشي «هنر سياسي» عموما با  «هنر اعتراض» متفاوت است و تشخيص هنر سياسي به خصوص در جهان امروز كه  سياست زدگي در پوشش فرهنگ عامه پسند بر مطالعات فرهنگي و اجتماعي سايه  انداخته مقوله اي سخت پيچيده است.
مشكل تشخيص مرز ميان هنر سياسي، هنر  پروپاگاندا و «هنر تاريخ پرداز» تنها يكي از پيچيدگي هاي تعريف هنر سياسي  است. ساخت اثر هنري در رابطه با يك فيگور سياسي يا واقعه اي سياسي، محصول  را در زمره سينما و فيلمساز معترض قرار نمي دهد.
فيلم «خروج» در صورتي مي توانست و يدك كش  عنوان «سينماي معترض » باشد كه درباب« هويت ملي»، «هويت قومي واحساس  محروميت نسبي» قدم بر مي داشت . در مسير بيطرفانه شخصيت ها هدايت مي شد و  تعصبات و نگرش هاي هاي افراطي از فيلم پنهان مي شد و پيرنگ اصلي روايت در  مسيري رئال بنا مي گشت..
پيدايش «احساس محروميت نسبي» پديده اي  جديد و ناشي از تغيير اجتماع بشري و خروج جامعه از لفافه ايستاي سنتي است،  احساسي كه ممكن است منشأ ناهنجاريهاي اجتماعي و سياسي بسياري باشد و همه  اينها مي توانست دستمايه مناسبي براي سوار شدن پيرنگ داستان« خروج» باشد

آخرين فيلمي كه از مسعود كيميايي تماشا كردم «متروپل» بود و آن­قدر نااميدم كرد كه ديگر نخواستم فيلم جديدي را از اين كارگردان پيشكسوت تماشا كنم تا آن­كه وسوسه شدم «خون شد» را ببينم.«خون شد» برخلاف ساخته­هاي اخير مسعود كيميايي از نظر كارگرداني فيلم ضعيفي نيست. كار از نظر ميزانسن و دكوپاژ قابل قبول است اما شايد بزرگترين ضربه اش را مثل ديگر فيلم هاي جديد اين كارگردان از فيلمنامه اش خورده باشد. مسعود كيميايي فارغ از مهارت هاي كارگرداني اش به لحاظ ايدئولوژي قصد بازگشت – نه به سال هاي درخشان فيلمسازي دهه 60 و 70 اش- كه قصد بازگشت به سال هاي "قيصر" و "گوزن ها" را دارد و اين ميل به كهنه گرايي در فيلم هاي جديد او به شدت مشهود است و فيلمنامه هايش بزرگ ترين لطمه را از همين الگوهاي كهنه و قهرمان هاي تاريخ مصرف گذشته مي خورند. قهرمان هاي فيلم هاي جديد كيميايي مي خواهند قيصرهايي باشند در عصر حاضر و حاصل اين شده كه آن­ها نه ديگر خصوصيات قيصرها را دارند و نه در زمانه ي فعلي از سوي مخاطبان قابل پذيرش اند بنابراين تنها روش مواجهه با آثار جديد كيميايي مي تواند اين باشد كه فيلم هاي او را با دنياي فيلم هاي خودش مقايسه كنيم و به دنبال دريافت الگوها و عناصر آثار روز اجتماعي در فيلم هايش نگرديم. درواقع در فيلمنامه هاي كيميايي نمي توان به دنبال منطق روايي و انگيزه ي شخصيت ها گشت بلكه بايد پذيرفت قهرمان هاي او به دنبال خون خواهي، جوانمردي و انتقام گيري اند و مهم نيست اين اقدامات تا چه حد برخاسته از منطق و واقعيت هاي منطقي هستند. اگر سينماي كيميايي را سينمايي قهرمان پرور بدانيم كه قهرمان هايش با حال و هواي قهرمانان دهه 40 و 50 زندگي مي كنند و حتا زبانِ ديالوگ ها نقبي به آن سال ها مي زند آن گاه مي توانيم به درك بهتري از فيلم هاي او برسيم و شايد همين ويژگي هاي تاريخ مصرف گذشته و نخ نما را بخشي از مولفه هاي فيلم هاي او به شمار آوريم.حجم سنگين موسيقي همان ويژگي ديرينه ي آثار استاد كيميايي است كه از سال هاي دور همچون عنصري جداناشدني با فيلم هاي او همراه بوده است. تم و موتيف موسيقي متن فيلم نيز يادآور همان موسيقي هاي نيمه حماسي و قهرمان پرورانه ي فيلم هاي پيش از انقلاب اوست.قهرمان فيلم جديد كيميايي (با بازي سعيد آقاخاني) همچنان معترض است اما جنس و كيفيت اين اعتراض را اگر با جنس و كيفيت اعتراض فيلم هاي مهم خودِ او چون «اعتراض»، «ضيافت»، «دندان مار» و حتا «سربازهاي جمعه» مقايسه كنيم چيز دندانگيري نصيبمان نمي شود. حتا صحنه هاي زد و خورد فيلم نيز وصله هاي ناجوري براي درام هستند چراكه اساساً در بسياري از صحنه ها الزامي براي ترسيم اين حملات و صحنه هاي اكشن وجود نداشت.يكي از معدود غافلگيري هاي «خون شد» براي من، بازي هاي آن بود. استاد شايد دل و دماغ گذشته را براي ساختن فيلم هايش نداشته باشد اما در هدايت و بازي گرفتن از بازيگرانش همچون گذشته موفق عمل مي­كند و البته بازيگرانش نيز از دل و جان براي نقش هاي خود مايه مي گذارند. «خون شد» يك سعيد آقاخاني به جا و به اندازه دارد كه جنس و بافت بازي اش با فيلم همخوان شده و بازي كنترل شده اي دارد. نسرين مقانلو يكي از بهترين بازي هاي خود را در اين فيلم ارائه مي كند و ليلا زارع نقش دختر معتاد خانواده را ماهرانه ايفا كرده است. البته بازيگران فرعي فيلم هيچ كدام خوب نيستند و شايد بهتر بود براي همان نقش هاي كوتاه نيز بازيگراني حرفه اي به كار ملحق مي شدند.«خون شد» به نسبت آخرين فيلم هايي كه از مسعود كيميايي ديدم فيلم قابل قبول تري به حساب مي آيد اما هرگز نمي توان آن را با هيچ يك از آثار پيش از فيلم «سربازان جمعه» او مقايسه كرد. 

 در سينما آزادي اورميه و به هنگامِ تماشاي تازه ترين ساخته ي هومن سيدي   مدام به اين فكر مي كني كه انگار اين فيلم را در جايي ديگر و با شمايلي   ديگر ديده اي.انگار فقط لوكيشن ها تغيير يافته اند و هياهو و خشم كمي  بيشتر  شده است.هومن سيدي در تازه ترين ساخته ي خود دانسته يا ندانسته "ابد  و يك"  روز سعيد روستايي و "شهر خدا"ي فرناندو ميرليس را با شمايلي ديگر  در كنار  تكنيك هاي خاص خويش برايمان تكرار كرده است.همه فقط در اين فيلم  لباس عوض  كرده اند و ريتم كمي تند شده است.همان مادر ، همان خواهر ، همان  برادران ،  همان فضا و همان زاويه ي نگاه ، فيلتر تصاوير و همان هايي بيشتر  و بيشتر كه  از بيخ فيلم را دچار صفت خوب نبودن كرده اند.علي رغم تلاش  هايي كه هومن  سيدي در جهتِ تفاوتِ فيلمش با ساير آثاري از اين دست كرده  است اما بايد گفت  متاسفانه فيلمِ جديد آقاي سيدي علي رغم داشتنِ نكاتِ  مثبتي چون بازي فرهاد  اصلاني،روايت خوب در كنار طراحي صحنه و نيز گريم در  خور، آن طور كه بايد  نتواند موفقيت ها و احساس رضايت پيشين از آثار قبلي  اش چون خشم و هياهو را  تكرار كند.

برقراري ارتباط با كركترهاي مغزهاي كوچك زنگ زده اما  آسان است.همه ي  شخصيت ها مابه ازاي بيروني دارند و آسان است يافتن ايشان در  همين حوالي و  در همين خاك ، خواه اين خاك قسمت فراموش شده اي از تهران  باشد كه مردمانش  سخت در تكاپو هستند براي زنده ماندن و جنگيدن و خواه هر  گوشه اي از خاكِ  ايران.هومن سيدي در جديدترين ساخته اش سعي در پيشبرد قصه  اي داشته است كه  در آن قصه و بسترِ دراماتيك اثر رتبه هاي بعدي را دارند و  نقش اصلي را  محيط ايفا مي كند؛و محيط دقيقا آن چيزي است كه سيدي بر اساس آن  ميزانسن  هاي خويش را چيده است و در آن مهره هاي خويش را به حركت درآورده  است.حلبي  آبادي در اطرافِ تهران،مردمي با كمترين ميزان امكانات رفاهي و  موارد مخدر  كه از قضا در همين حوالي نيز عده اي در سوله اي متروك با تونلي  در كنارش  به توليد آن روي آورده اند و دستِ بر قضا پليس از ماجرا باخبر مي  شود و  قصه اي كه فيلمنامه ي سيدي در آن جريان دارد به ناگاه تبديل به  درگيري  كارتل هاي مكزيكي مواد مخدر با ايشان مي شود و باز هم تكرار آن هم  از نوع  قيصر مسعود كيميايي و داستان شيطنت خواهري از خانواده و برادران با  غيرت  كه بهتر است به آن نپردازيم چرا كه بيش از پيش موجبات تنزل اين فيلم  را در  ذهن مخاطب فراهم خواهد آورد.

از اين ها كه بگذريم مغزهاي كوچك  زنگ زده در انتخاب بازيگران و نيز  تعريف و باز تعريف كالبد شخصيت ايشان به  سببِ ضعف بنيادين در فيلمنامه نيز  ضربه خورده است و اين بار نويد محمدزاده  در نقش برادري متفاوت تر از ابد و  يك روز با شمايلي جديدتر سعي در القاي  همان مصائبي دارد كه قبلا ديده  بوديمش اما از اين امر نيز نبايد غافل شد كه  هومن سيدي به خوبي توانسته  است دنياي درونيِ ذهن شخصيت خويش را با پلان  هاي حضور در برابرِ آرايشگاه  دخترانه،حمامِ آفتاب در وانِ حمامِ سوراخ و  شكسته با عينكي آفتابي برايمان  نشان دهد و نيز ارتباطي خوب با نريشن  ابتدايي اثر با داستاني را برقرار  سازد كه در آن نوزادان و كودكان ناخواسته  مي شوند قسمتي از دايره اي كه  زندگي يا هرچه كه هست برايشان ترسيم كرده  است و اين اين حجم از فضاي تاريك  و تلخ از جامعه را برايمان به نمايش  بگذارد...