نقد فيلم

«جوجو خرگوشه» تايكا وايتيتي همانگونه كه از كانتنت سكانس افتتاحيه‌اش برمي‌آيد، دست‌كم در يك سوم ابتدايي‌اش، يك «كمدي هجو» است؛ هجوي گاه بر اثر تكرار بيش از اندازه‌ي يكي از عناصر روايي يا نمايشيِ موقعيت (مثل شعار درود بر هيتلر)، گاه بر اثر اغراق در محتواي گفتارها و گفتگوها (مثل توصيه‌هاي فرمانده به كودكان در اولين اردوي آموزشيِ نظامي‌شان)، گاه با بكارگيري بازي لحنيِ متفاوت و معكوس نسبت به اتفاقات يا خرده‌موقعيت‌ها (مانند نحوه‌ي روايت داستاني و نمايشيِ مجروح شدن «جوجو») و گاه به وسيله‌ي دستكاري تمسخرآميز در چيدمان يا عناصر يا مناسباتِ خرده‌موقعيت‌ها (مانند كتك خوردن تحقيرآميز افسر ارشد نازي از مادر يكي از كودكان تحت فرمان او)؛ «كمدي هجو»ي كه البته در ادامه، جهت لخته نماندن و بارور شدن روايي، به موقعيت‌هاي داستانيِ مورد نياز براي يك درام و البته به تضادهاي دراماتيك «كودك سان»انه‌ي يك فيلمِ «براي كودك» يا «درباره‌ي كودك» نيز مجهز مي‌شود (تقابل همزيستانه‌ي پسرك متعصب نازي («جوجو») با دختر نوجوان يهوديِ پنهان شده در خانه‌شان («السا») )؛ «كودك سان»بودني كه از P.O.V شخصيت اصلي كودك فيلم و جهان و لحن كودكانه‌اي كه به تبع آن شكل مي‌گيرد برمي‌آيد؛ لحن و جهان كودكانه‌اي كه هم نحوه‌ي پيشبرد داستان و هم نوع موقعيت‌پردازي فيلم، از طريق تداوم و تقويت آن صورت مي‌پذيرد؛ و همين مسأله، به سليسيِ همراه با ساده‌انگاريِ شكل روايت داستان، موضوعيت مي‌دهد.


«جوجو خرگوشه» تايكا وايتيتي به لحاظ روايي، يك هدف، مقصد و «ايده ناظر» ساده دارد كه از طريق «داستان موقعيت»ي سليس قصد دارد آن را محقق كند؛ رنگ باختن تدريجيِ تعصب يك كودك سمپات نازي به باورهاي نازيسم («جوجو») در بستر آشناييِ منجر به عشق با يك دختر نوجوان يهودي («السا»). در اين مسير اما نقصان‌هاي روايي مهمي وجود دارد؛ نخست آنكه خرده‌موقعيت‌هاي خنثيِ داستاني در طول خط سير اين كمدي-درام، آنقدر تعدد دارند كه كليت داستان را از آن انسجام و تمركز لازم مي‌اندازند و از موقعيت مركزي‌اش به دور نگه‌مي‌دارند؛ يعني داستاني كه مي‌توانست به طور كلي، روي دو نوع موقعيت تقابل همزيستانه‌ي «جوجو» با «السا» و تقابل «جوجو» با روياي متعصبانه‌ي همزيستي با «هيتلر» متمركز شود و به موازات روايت اين دو نوع موقعيت، پيش برود و به ثمر برسد، آنقدر اين دو نوع موقعيت را به دليل پرداختن بيش از حد به خرده‌موقعيت‌هايي مثل ديدار با «يوركي» يا حضورِ خارج از موضوعيت در اردوگاه نازي‌ها، نحيف نگه‌مي‌دارد كه «داستان موقعيت» اصلي فيلم، پس از اينكه «جوجو» عاشق «السا» مي‌شود، ديگر عملاً چيزي براي عرضه ندارد؛ تا جايي كه حتي موقعيت‌هايي همچون بازرسي خانه‌ي «جوجو» توسط مأموران گشتاپو و اعدام مادر «جوجو» («رزي») نيز نه مي‌توانند گره و چالشي ايجاد كنند و ريل داستاني را تغيير دهند و «داستان موقعيت» را وارد مرحله‌ي جديدي كنند و نه حتي قادرند حركتي داستاني در موقعيت اصلي فيلم ايجاد كنند.


نقصان ديگر آنكه گنجاندن وقايع تراژيكي همچون اعدام «رزي» و اشغال آلمان و كشته شدن هم‌اردويي‌هاي سابق «جوجو» (آن هم با آن شكل نمايش متمركز و اسلوموشن و همراه با آن نوع موسيقي متن حزن‌انگيز و تلخ) و تيرباران سروان «كي» و مواردي از اين دست، تنها موجب ناپيوستگي و چندپارگي و عدم تناسب لحن فيلم ميان بخش «كمدي هجو» و بخش «درام»اش مي‌شود و كمكي به دراماتيك‌تر شدن موقعيت اصليِ داستاني يا غني‌تر كردن دراماتورژي فيلم نمي‌كند و شايد همين ناپيوستگي و ناهمخواني لحن است كه موجب مي‌شود سكانس‌هاي متقارن فيلم، مثل آخرين سكانس ملاقات «جوجو» با «هيتلر» كه متقارن با اولين سكانس ملاقات «جوجو» با «هيتلر» است يا سكانس آزاد كردن «السا» توسط «جوجو» كه متقارن با سكانس وارد كردن «جوجو» به جامعه توسط «رزي» است، نتوانند آن حس دراماتيك لازم را در مخاطب، برانگيخته كنند و آن برخورد دراماتيك لازم را جهت به ثمر رسيدن بايسته‌ي اين «كمدي-درام» ايجاد كنند و شايد بهتر مي‌بود اگر تايكا وايتيتي، همان دست‌فرمانِ روايي و نمايشيِ «كمدي هجو»گونه‌ي يك سوم ابتدايي فيلم را در ادامه‌ي داستان نيز دنبال مي‌كرد و بخش درام فيلم را صرفاً به سكانس‌هاي رويارويي ميان «جوجو» و «السا» مي‌سپرد.

فيلم كفرناحوم  قدرت خود را نه از قصه پردازي و نه فرم بلكه از  بازي بازيگران خردسال خود مي گيرد. نادين لبكي كارگردان اين فيلم كه  پيش از اين هم در ساخت آثار قبلي خود روايت هايي از اين دست را  و با استفاده از فرم هاي رايج سينماي رياليستي به كار برده بود در اين اثر جز درخشش بازيگر بيروتي "زين الرافعي" كه زندگي خودش نيز بي شباهت به "زين" كفرناحوم نيست، به نظر مي رسد حرف تازه اي براي گفتن ندارد. ماجرا از اين قرار است كه زين پسر فقير لبناني كه در خانواده اي پر جمعيت زندگي مي كند و حتي سن و تعداد خواهران و برادران خود را نمي داند، در پي يك سلسله  اتفاق  تصميم به شكايت از والدين خود مي گيرد. نقطه شروع اين روايت ازدواج سحر خواهر زين با صاحب خانه نسبتا مرفه آنهاست. ازدواجي كه پس از رخ دادن آن زين خانه را به مقصدي نامشخص ترك مي كند و اين سفر بستر تازه اي مي شود براي ماجراجويي هاي گزنده و تلخ او. 
نادين لبكي در پلان هاي ابتدايي فيلم به معرفي كفرناحوم و ساكنين آن مي پردازد. چند  پسربچه در تصاويري اسلوموشن در حال بازي كردن با اسلحه هاي ساختگي خود هستند. اين نما در نماهايي گسترده تر جمع و جور مي شود و در نهايت به نماي اكستريم لانگ شات نهايي از كفرناحوم مي رسيم. يك منطقه قحطي زده و فقير با ساختمان هايي مخروبه كه مسجدي زيبا در ميان آن مي درخشد.(به نظر مي رسد كه او قصد دارد كه نقش دين در زندگي تاكيد كند از اين دست است سكانسي در زندان كه كشيشان به ملاقات آنها مي آيند و برنامه هاي مفرح اجرا مي كنند). نمايي كه بارها در طول فيلم بدون اينكه لازم باشد تكرار مي شود. اصولا نادين لبكي در فيلمسازي خود وسواس زيادي بر روي مواضع فكري خود دارد. هر چند او با دوربين روي دست و استفاده از فرم هاي متعارف  واقع گرايانه  سعي در روايتگر بودن دارد اما از تحميل نگاه غالب او به عنوان فيلمساز بر فيلم هايش نمي توان فاكتور گرفت. از اين دست است كات زدن روايت اصلي زين به صحنه هايي از دادگاه. كات زدن هايي كه مخاطب را از جريان اصلي فيلم دور مي كند و حس يكدست شدن با قهرمان كوچك فيلم  را دچار سر در گمي مي كند. مي توان در كنار همه اين اشكالات روايتي و فني به انتخاب هوشمندانه نادين لبكي در بازيگران خود اشاره كرد. راهيل كه زن خدمتكار دورگه اي كه زين را پناه مي دهد در زندگي واقعي خود نيز تجربه اي اينچنيني را از سر گذرانده است. او نابازيگري است كه بازي درست و دقيقي ارايه مي دهد و در كنار زين الرافعي و يوناس كوچك (كه در واقعيت يك دختر است) تعامل  سه نفره و هماهنگي خوب و درخشاني دارند. يكي ديگر از نقطه قوت هاي فيلم كفرناحوم پايان بندي آن است. زين كه در هيچ كدام از قاب هاي فيلم لبخند نمي زند در قاب پاياني ، زماني كه متوجه مي شود دوربيني كه مقابل اوست  قرار است چهره او را براي  پاسپورتش ثبت كند، لبخند مي زند. لبخندي كه آنقدر تكان دهنده و جذاب و شيرين است كه كارگردان آن را تبديل به اهرمي براي فيلم خود مي كند و براي زمان طولاني مخاطب را با آن قاب ثابت تنها مي گذارد. حتي پس از محو شدن اين قاب، مخاطب فيلم را عقب مي زند تا چند باره و چنده بار تبديل شده صورت غمگين اين پسربچه به صورتي خندان را تجربه كند.  چهره اي كه با نماي اكستريم كلوزآپ ارايه مي شود تا بتواند قدرت چشمان و كوچكترين عضلات صورت اين بازيگر خردسال  را به رخ بكشد. بازيگري كه رسالت كودكانه ي خود رابر گفتن حرف ها و شكايت هايي، كه شايد در دنياي واقعي خود هم بارها در خيالش از خود پرسيده بود، به خوبي به پايان مي رساند.  
  
  آرتور مردي كه  روزهايش را دلقكي مي شود براي تبليغات فروشگاه ها و شب هايش را با روياي كمدين شدن خود سپري مي كند اينگونه زندگي خود را خلاصه مي كند آن هم درست قبل از كشتن مادر " در تمام مدت زندگيم حتي يك لحظه خوشحال 

درخشش فانوس دريايي
فيلم "فانوس دريايي"محصول 2019 به نويسندگي و كارگرداني رابرت اگرز Robert Eggers كه به شيوه سياه و سفيد ساخته شده است و در قاب 3X4 به روي پرده رفته است. فيلم با نماي اكستريم لانگ شات از يك كشتي كه از درون مه غليظ پديدار مي گردد آغاز مي شود. اين كشتي دو نفر توماس ويك (ويليام دفو) و افراييم وينزلو (رابرت پتينسون) را براي تعويض پست فانوس دريايي به يك جزيره كوچك دور افتاده مي آورد و افراد قبلي را باز مي گرداند از اين به بعد بقيه زمان 110 دقيقه اي فيلم به رويدادها، كنش ها و واكنش هاي اين دو نفر در جزيره ي فانوس دريايي مي پردازد.
سازنده "فانوس دريايي" با استفاده از عناصر سبكي شامل طراحي صحنه و دكور، لباس و گريم و بازيگري، آوا ها و موسيقي، نورپردازي و فيلمبرداري و همچنين تدوين و با در نظر داشتن مولفه هاي موضوع، محتوا و مضمون يك فيلم به سبك اكسپرسيونيسم انتزاعي به سينماي امروز جهان عرضه نموده است. رابرت اگرز از ابتدا تا انتهاي فيلم به تمام عناصر اين سبك وفادار مانده و در جاي جاي فيلم به روشني از كاركردهاي آنها بهره برده است. انتخاب اين سبك از طرف سازنده ي فيلم بي دليل نبوده است اما قبل از اين كه به اين دلايل پرداخته شود براي درك بهتر نگاه از زاويه ي سبك شناسي، آشنايي با سابقه ي پيدايش اكسپرسيونيسم خالي از فايده نيست.
«كلمه اكسپرسيون EXPERSSIONاز دو كلمه ي"EX " كه پيشوندي به معني "خارج" است" PERSSON"به معناي "فشار و فشردگي" تشكيل شده است. اين كلمه در زبان هاي اروپايي معاني متعددي دارد مانند بيان، عبارت و -اصطلاح- حالت قيافه است و هم به معني ابراز حالت درون و بلاخره به معني فشردن است از آن نوع كه ميوه اي را بفشارند تا آبش در بيايد. عنوان "اكسپرسيونيسم" در واقع ناظر به دو معني اخير است در فرهنگ فرانسوي "ليتره" مي خوانيم عرق كردن بر اثر اكسپرسيون به قطره هاي عرقي گفنه مي شود كه از درد شديد رنج مي برند و بويژه بر چهره ي محتضران ظاهر مي شود ...» (مكتب هاي ادبي، رضا سيد حسيني، جلد دوم، ص 702) با اين تعريف در مي يابيم اكسپرسيونيسم يك مكتب اجتماعي بر پايه به تصوير كشيدن و مبالغه دردهاي اجتماع است.
اكسپرسيونيسم از آلمان اوايل قرن بيستم يعني تسلط بورژوازي و نظام سركوبگر ويلهلم دوم شكل مي گيرد عده اي از جوانان روشنفكر كه از اين شرايط و اوضاع به شدت ناراحت بودند فرياد اعتراض خود را در قالب اكسپرسيونيسم سر دادند. 
سه مشخصه اصلي اكسپرسيونيسم عبارتند از:
-نارضايتي و شورش بر وضع موجود. 
-ترس و وحشت از آينده ي نامعلومي كه جامعه آن زمان به سوي آن حركت مي كرد، چه آن كه دو فاجعه جنگ جهاني اول و دوم بر درستي اين ترس و وحشت صحه مي گذارد. 
-تلاش براي شناساندن نارضايتي و وحشت خود به منظور ايجاد تغيير و تحول اجتماعي.
بنابراين اگر سبك فيلم را اكسپرسيونيستي بدانيم، چه چيزي فيلمساز جوان را به وحشت انداخته تا اين چنين درون فيلم را از صحنه هاي منزجر كننده و خشن آكنده نمايد؟ به داستان هاي اساطيري بازگشت كند و نفرين خدايان را درباره زمينيان به زبان آورد؟ و چنين پايان اندوهناكي را براي بازماندگان اين جزيره رها شده در اقيانوس بيكران هستي رقم زند؟
شايد او به زمان ويلهلم دوم مي انديشد و عرق سرد احتضار را بر پيشاني بشريت امروز پيرامونش مي بيند و شايد او خطر جان گرفتن نيوفاشيسم، نيونازيسم و نيوكانها را احساس كرده است شايد او طلوع دوباره ملي گرايي افراطي، نژاد پرستي و ديگر افراطيون در جهان را شاهد است و با نور و آژير خطر "فانوس دريايي" اش براي جامعه جهاني اعلام خطر مي كند.

نابودي اسطوره هاي خلق شده در فيلم هايي مانند "رفقاي خوب"
 فيلم حماسي، جنايي و طولاني مدتِ مرد ايرلندي ساخته مارتين اسكورسيزي، با جوكي با درون مايه تلخ و شيرين شروع مي شود: يك برداشت دنبال كننده طولاني – يكي از نشانه هاي جسارت كارگردان – بيننده را نه در طول يك راهروي پر پيچ و خم وآشپزخانه هايي به سبك كوپاكابانا

، بلكه در خانه اي متعلق به مردماني قديمي هدايت مي كند تا قهرمانِ داستان، فرانك شيران بتواند در آن به زندگي اش فكر كند، زندگي اي كه مملوء از حادثه،  تهييج ، صداقت هاي ناخوشايند و خيانت هاي نفس گير است.
همچون شخصيت به تصوير كشيده شده از رابرت دنيرو ، شيران نيز در فيلم مرد ايرلندي، شخصيتي رمزآلود دارد به طوري كه ده هاي زيادي كه او را به يك آدم كش در ميان مردم فيلادلفيا مبدّل كرده است، به هم پيوند مي دهد. راننده اي ارشد، افسانه اي و بي باك به نام جيمي هوفا و در انتها شخصي كه هوفا را در سال 1975 براي هميشه از ميان بر مي دارد.( تا اين روز، غيبت او به عنوان معمايي حل نشده باقي مانده است). اين داستانِ جذاب، در هم ريخته، متنوع، غم انگيز و گاهي پيچيده از كتاب چارلز برنت با عنوان " شنيده ام خانه ها را رنگ مي كني" اقتباس شده است . داستان كاملاً اطمينان بخش و برانگيزنده پيش مي رود كه نشان دهد چطور نيروهاي جنايي و سياسي ترغيب مي شوند تا شخصيت هوفا را توسط يكي از نزديكترين همكارانش از ميان بردارند. مرد ايرلندي به عنوان يكي از فيلم هاي پيچيده اسكورسيزي در سالهاي گذشته، باعث مي شود تا نگاهي دوباره به رسوم و آئين هاي قبيله اي داشته باشيم كه به اسكورسيزي انگيزه داده تا در طول 60 سال فعاليت مهيج خود آنها را در يك برهه زماني وسيع ترِ اجتماعي به تصوير بكشد به شكلي كه فساد را در تقارن با ايده آل هاي غرورآميز آمريكايي در يك جا جمع نمايد.
به عبارت ديگر، براي طرفداران اسكورسيزي كه از موضوعات كاملاً ويژه او و تعبيرات سينمايي اش لذت مي برند، فيلم مرد ايرلندي يك تولد تازه در كهنسالي او محسوب مي شود. شاهكاري عالي در تصاوير فيلم برداري شده، نقش آفريني هايي به سبك متداول، و حركت هايي ظريف در كهنسالي كه بيندگان را با چشماني مملو از تمنا نه با دلي پر اضطراب، تنها مي گذارد. (براي تماشاگراني كه كمتر به ضد قهرمان هاي مشمئزكننده و پَست فيلم سازان و شخصيت هاي مجرم بين المللي علاقه دارند، فيلم مرد ايرلندي ممكن است اغلب بي دليل تكراري، فرسايشي و افراطي به نظر برسد).
مرد ايرلندي حكايت داستان زندگي شيران – كهنه سرباز جنگ جهاني دوم كه براي امرار معاش راننده ماشين حمل گوشت بود - در فاصله سالهاي 1949 تا 2000 است و نشان مي دهد كه چطور وي با راسل بوفالينو(جو پِشي) كه يكي از سران چرب زبان مافيا و از اعضاي سنديكايي هدايت كننده مافيا در  فيلادلفيا، پيتزبرگ و ديترويت مي باشد، روبرو مي گردد.  بعد از اينكه صلاحيت شيران به تائيد مي رسد، سرانجام وي ، هوفا( آل پاچينو) را ملاقت مي كند و با همكاري او گروهي مستحكم تشكيل داده و كارچاق كن دائمي رئيس تشكيلات، نيروي اجرايي و دوستِ خانوادگي او مي شود.
چگونگي تبديل شدن شيران از نيروي مطمئن و قابل اعتمادِ هوفا به يك قاتل، نيمه ي احساسي فيلم مرد ايرلندي به نويسندگي استيون زايليان را تشكيل مي دهد. اگر چه پاسخ روشني در انتهاي زمان اعجاب انگيز 3.5 ساعتي فيلم براي اين مسئله داده نمي شود اما اسكورسيزي به بينندگان خود صحنه هاي متعدد رويايي و شخصيت هايي فراتر از واقعيت را نشان مي دهد تا براي آنان كم نگذاشته باشد. رابرت دنيرو و جو پِشي كه از سال 1995 و بعد از فيلم كازينو با يكديگر همبازي نبوده اند، در اين فيلم همبازي شده و رضايت دو جانبه اي از اين كار بدست آورده اند. رفتارهاي نسبتاً آرام پِشي در نقش بوفاليو واقعاً فوق العاده بوده و مدخلي دوباره براي خروج او از شخصيتي آرام اما خشن در حيطه بازيگري است كه با آن در حيطه بازيگري شناخته شده است.
زمان ورود آل پاچينو در نقش هوفا در مرد ايرلندي مي رسد تا فيلم را به اوج ببرد،  بازيگري كه اولين حضور خود را در فيلم اي از اسكورسيزي تجربه مي كند. نقش وي در ابتدا پر مططراق، زيركانه، منزجر كننده و مرموز اما مهربان به نظر مي رسد. در جريان فيلم، پِگي دخترِ شيران زماني كه اعتماد بي چون و چراي هوفا را مي بينيد، به بوفالينو مشكوك مي شود( شايد به اين خاطر كه او هم به اندازه خودش عاشق بستني است). اين نقش به عنوان زني جوان توسط آنا پاكوين بازي شده است. شايد شخصيت پِگي متناقض ترين شخصيتِ ضمني در فيلم مرد ايرلندي باشد كه توسط فيلم سازان به شكل زيادي كم حرف نمود يافته است ( پِگي تنها يك يا دو خط ديالوگ شفاهي دارد) نگاه هاي خيره و حاكي از انزجار او به شيران نشان از شعور وي در رفتارهاي متقابل و غيراخلاقي اش در اين دنياي معامله گر دارد.
يكي از دلايلي كه فيلم مرد ايرلندي زمان زيادي را براي اكران طي كرده ، ترفندهاي سينمايي است كه در جهت كاستن از سن بازيگران نقش هاي اصلي در صحنه هاي اوليه فيلم، صرف شده است.  در اين بخش، روند كاري كاملاً ناآشكار است زيرا نه تنها تكنولوژي رايانه اي اين كار بسيار پيچيده مي باشد بلكه دقت رودريگو پريتو در فيلم برداري اين كار دليل ديگري بر اين مهم، بوده است. وي پيشنهاد كرده بازه هاي زماني مختلفي را با استفاده از تغيير پلاتوها فيلم برداري كنند(فيلم بين دهه هاي پنجاه، شصت، هفتاد و ادوار پيش از آن جريان دارد). با وجود آنكه فيلم مرد ايرلندي سرشار از درونمايه هاي شناخته شده اسكورسيزي است اما در اينجا عوامل فيلم پروژه را به شكلي حزن انگيز و متفكرانه خلاصه كرده اند.( درونمايه هاي شناخته شده اسكورسيزي شامل تقابل هاي تن به تن همراه با هراس هاي دروني، فضاي بيروني كلوپ هاي شبانه با همراهي زنان و خوانندگان قديمي و صحنه هاي شگفت انگيزي از اين قبيل است)
به واقع، فيلم مرد ايرلندي مملو از بازيگران سرشناس و استعارات محبوب اسكورسيزي است كه به سختي مي توان آن را با كارهاي قبلي وي همچون “خيابان هاي پايين شهر" ، " گاو خشمگين" و به خصوص فيلم "رفقاي خوب" مقايسه كرد.( صحنه معادل سرقت لونت هانزا در اينجا اجراي بسيار هيجان انگيز جزيره خوك ها را تداعي مي كند). اين فيلم همانند ساير فيلم هاي آمريكايي، بخاطر داشتن تبهكاران ، زورگويان، اشرار و اراذل شهرت يافته است(صرف نظر از كندي و دو) اما الان برايمان روشن است كه فيلم ساز احتمالاً قصد ساخت فيلمي سرگرم كننده را داشته اما نه در جهت همخواني با ذات هيجاني و شيفتگي هاليوود كه همراه با كج روي هاي غيرقانوني است.
قطعاً شخصِ اسكورسيزي از اشاعه كنندگان اصلي آن دسته از اسطوره هايي است كه بيان مي كند وآنها را از بين مي برد همانطور كه در كارهاي اوليه اسكورسيزي به طور ضمني وجود داشته اند و در فيلم مرد ايرلندي نيز با ساخت و احساسي ديگر وجود دارند. 
با حساسيت فكري و چگونگي پيشروي رويدادهاي داستان كه در اسكروسيزي سراغ داريم، مرد ايرلندي خسته كننده است و برخي مواقع در مجادله هاي بيهوده، كُند به نظر رسيده و حاوي لغزش هاي خودخواهانه غير مذهبي مي شود. به هر حال اين فيلم، بينندگان را با اين مسئله رو در رو مي كند كه چگونه فيلم ها – بخصوص آثار اسكورسيزي – تمايلات بي قرار كننده ما را شكل مي دهند و تا اندازه اي يكي از آنها را مسكوت مي گذارند. مهم نيست كه دوربينِ در حالِ حركت، به كجا مي رود، مهم اين است كه با هر چرخش خود، انتظارات ما را از بين مي برد. اين حركت گاهي شبيه يك سورتمه به نظر مي رسد اما كاملاً درست است.

 «علاءالدين» (۲۰۱۹) يكي از تازه‌ترين فيلم‌هاي كمپاني «ديزني» است؛ فيلمي به سبك «لايواكشن» كه بر اساس يكي از داستان‌هاي اساطيري مجموعه كهن «هزارويك‌شب» ساخته‌شده و پيش‌تر نيز نسخه موفق انيميشن آن توسط همين كمپاني ساخته‌شده بود.
اين را هر سينما دوستي مي‌داند كه توليدات عظيم و پرخرج از عناصر جدانشدني فيلم‌هاي «ديزني» است كه «علاءالدين» هم از اين قاعده مستثنا نيست، اما آنچه در كنار جلوه‌هاي رايانه‌اي گسترده و زرق‌وبرق‌هاي رايج لايواكشن ها به اين اثر موزيكال ديزني جلوه‌اي خاص بخشيده، بي‌ترديد نوع و شيوه روايت‌پردازي آن است.
 
«گاي ريچي» كوشيده است تا در نگارش فيلم‌نامه «علاءالدين» تمامي نقاط درام را در جايگاه درست خود قرار دهد و فيلم‌نامه را بر اساس ساختار هندسي كلاسيك و قصه‌گو بنا كند؛ به همين دليل فيلم، در كنار اجراي درخشان و پرزحمت خود، داستاني روان و خوش‌پرداخت هم دارد كه مي‌تواند مخاطب را با خود همراه كند.
فيلم «علاءالدين» همچنين فضاسازي غريبي دارد. فيلم‌ساز كوشيده است تا با برجسته‌سازي مظاهر و عناصر مرتبط با مشرق زمين، طرح و پرداخت به جنبه‌هاي فولكلور و اعمال مناسب‌ترين انتخاب‌ها در طراحي لباس و صحنه‌پردازي متقاعدكننده فضاي مدنظر خود را به بهترين شكل ممكن كند. اين ويژگي همچنين در موسيقي كار نيز رعايت شده و مي‌توان بخش مهمي از موفقيت و تأثيرگذاري فيلم را مديون موسيقي آن دانست.
در بسياري از لايواكشن ها شخصيت‌پردازي قرباني اجرا و بخش‌هاي فني و زرق‌وبرق‌هاي آن مي‌شود؛ در «علاءالدين» اما شخصيت‌ها در عين داستان محور بودن درام مهم و واجد هويت‌اند. باآنكه در فرهنگ شرق و كلاسيك‌هاي برآمده از اين فرهنگ به قول رضا براهني: «شخصيت مذكر حاكم، جاري و ساري است»، زنان در اين فيلم مستقل‌اند و در بسياري از كنش‌هاي اساسي نقشي اساسي دارند.
 
شاهزاده جاسمين، همان‌طور كه در انيميشن «علاءالدين» نيز فراتر از بسياري ديگر از شاهزاده خانم‌هاي ديزني مي‌رفت و از شخصيتي منفعل و اتوكشيده به زني مبارز بدل مي‌شد، در نسخه لايواكشن نيز نقشي فراتر از يك پرنسس صرفاً زيباي كليشه‌اي دارد و از ابژه‌اي تكراري و منفعل به سوژه‌اي مهم و كليدي در پيشبرد درام تبديل‌شده است. نقش حيوانات را هم نبايد در اين فيلم ناديده گرفت.
هر يك از حيوانات علاوه بر آنكه از جنبه نشانه شناسانه، نمادي از برخي خصلت‌ها و دلالت گر بسياري از صفات آشناي انساني هستند، در شكل‌گيري رخدادها، اتفاقات و كشمكش‌هاي داستان نيز نقشي اساسي دارند. تقابل ميان علاءالدين و جعفر را مي‌توان ميان حيوانات هم مشاهده كرد؛ درواقع علاوه بر دوئل اين دو قطب سفيد و سياه فيلم، ميمون و طوطي آن دو نيز مدام در تلاش‌اند تا بر يكديگر غلبه كنند و اين همان كشمكش خير و شر و غلبه يكي بر ديگري است.
«گاي ريچي» با اقتباس درستي از نسخه‌هاي كاغذي و انيميشن «علاءالدين» در تبديل ايده‌ها به موقعيت و موقعيت‌ها به روايت عملكرد خوشايندي داشته تا جايي كه «علاءالدين» باوجود داستان آشنا و شايد بارها تكرار شده‌اش همچنان مملو از اتفاقات ناب و خاص و بكر براي مخاطباني است كه از لايواكشن هاي پرخشونت و بعضاً بي داستان هاليوودي خسته شده‌اند.

  
"پاپوشا" فيلمي به كارگرداني يواناس كاس كراوز فيلمساز زن لهستاني است كه در آن به مرور زندگي برونيسلاوا واج، شاعر معروف دوره­ گرد لهستاني در سال­هاي مختلف زندگي او مي­ پردازد.شايد بارزترين ويژگي «پاپوشا» ريتم كند آن باشد؛ ريتمي كه به واسطه­ ي ژانر و داستانش تعمداً كش آمده و اين كش­ آمدگي نه تنها به كار لطمه نمي ­زند بلكه تماشايش را دلچسب­ تر مي­كند. فيلم از سكوني نسبي برخوردار است و فيلمساز در حفظ يكدستگي لحن اثر عملكرد درستي داشته است؛ درواقع لحن شاعرانه­ ي درام درهم آميختگي خوشايندي با موضوع آن دارد و با آن­كه فيلمساز فضاي رئاليستي كار را حفظ كرده در عين حال نوعي فضاي شاعرانه نيز به فيلم خود بخشيده است تا جايي كه در بعضي صحنه­ ها به واسطه­ ي عملكرد منحصر به فرد عناصر بصري، ميزانسن و چيدمان صحنه حس مي­ كنيم بيش­تر با يك "شعر" سر و كار داريم تا يك فيلم. انتخاب درست قاب­ ها، زواياي دوربين و حركات كند و كشدار آن در كنار طراحي خوب صحنه نمايانگر اوج زيبايي در ميزانسن است و شناخت درست فيلمساز از عناصر زيبايي­ شناسي..
«پاپوشا» قرار نيست مختصر و مفيد عمل كند، قرار نيست از بخش­ هاي فرعي و گفتگوهاي طولاني كاراكتر­هايش فاكتور بگيرد و قرار نيست دست به سانسور واقعه­ هايش بزند بلكه فيلم به شكل مفصلي خشت به خشت بنايش را مي­ چيند و دوربين مستندوار رويدادهاي زندگي زن شاعر را ثبت مي­ كند.موقعيت ­هاي دراماتيك اثر عمدتاً توسط شخصيت اصلي ايجاد مي ­شوند كه قرار هم نيست منشا وقايع خاصي در فيلم شود. درواقع پاپوشا، به­عنوان يك شاعر دوره ­گرد روزهاي معمولي زندگي­ اش را سپري مي­ كند تا از كودكي به جواني و از جواني به ميانسالي و كهنسالي برسد. در اين ميان البته وقايع تاريخي و اجتماعي مختلفي بر زندگي او سايه مي ­اندازند و در هر برهه زندگي­ اش را با چالش­ هاي خاصي مواجه مي­ كنند. با اين حال تنها خط داستاني مهم فيلم خودِ زن است؛ خودش و دنيايي كه با شعرهايش براي خود بنا كرده. البته داستان­ هاي فرعي قابل ملاحظه ­اي چون چاپ كتابي كه او را از گروه كولي­ ها مطرود مي ­سازد، ديوانه شدن و بستري شدنش در بيمارستان رواني، پذيرفتن پسرش به فرزندخواندگي، ارتباطش با همسرش و جوان نويسنده و ... خط سير اصلي داستان را همراهي مي­ كنند و مصالح مستحكمي را براي پيشبرد درام در اختيار فيلمساز قرار مي­ دهند. با اين حال، «پاپوشا» همان­ طور كه صراحتاً از عنوانش هم برمي­ آيد قرار است فيلم شخصيت اصلي ­اش باشد نه فيلم رويدادها و وقايع تاريخي كشور لهستان.بي­ترديد ساختن فيلم زندگي­نامه­ اي آن­ هم درباره­ي مفاخر ملي يك كشور كار آساني نيست. خانم كاس كراوز در ترسيم ويژگي­هاي شخصيتي زنِ شاعر وسواس قابل ملاحظه ­اي به خرج داده است، وسواسي كه از پاپوشا شخصيتي كامل (و نه بي عيب و نقص) را به مخاطب عرضه مي­ كند.

كارگردان: جف نيكولز، فيلمنامه: جف نيكولز، مدير فيلمبرداري: آدام استون، تدوين: جولي مونرو، موسيقي: ديويد وينگو، بازيگران: جوئل ادگرتن(ريچارد لاوينگ)، روث نگا(ميلدرد لاوينگ)، مارتون سي سوكاس(كلانتر بروكس)، نيك كرول(برني كوئن)، مايكل شانون(گري ويلت)، محصول: آمريكا، انگليس، 123 دقيقه.


Director: Jeff Nichols, Screenplay: Jeff Nichols, cinematography: Adam Stone, Edited: Julie Monroe, Music: David Wingo, Starring: Joel Edgerton, Ruth Negga, Marton Csokas, Nick Kroll, Michael Shannon, Country: United States, United Kingdom, 2017. 123 minutes. 


عشق، تراژدي و انسان


عاشقي داستاني از يك عشق ممنوعه در دوراني است كه در ايالت هاي مختلف آمريكا حتي پس از جنگ شمال و جنوب و آزادي سياهان ازدواج بين نژادي جرم محسوب مي شد. جف نيكولز داستاني حقيقي و ساده درباره كارگري با شخصيتي آرام و محكم را دستمايه داستاني عاشقانه قرار داده است. فيلم مانند اثر قبلي نيكولز از نوعي آرامش و زيبايي در تمام لحظات به گونه ايي بهره مي گيرد كه در برخي لحظات اندكي غير قابل تصور و عصبي كننده است. لاوينگ براي ازدواج با ميلدرد كه بر خلاف او به مرور شخصيتش را به عنوان زني جسور و مستقل رشد مي دهد به ايالت واشنگتن مي رود تا ازدواج كنند. پس از بازگشت به زادگاهش با كلانتر و قاضي متعصبي مواجه مي شوند كه اين كار او را جرم و گناه نابخشودني مي دانند. داستان عاشقي روايتي خارق العاده با شخصيت پردازي عالي دارد، شخصيت آرام و كم حرف و بسيار قاطع ريچارد كه نمي خواهد از ايده هايش عقب نشيني كند در برابر شخصيت ميلدرد كه به مرور تبديل به زني جسور مي شود و ازدواج خود را تبديل به يكي از مهمترين دعواهاي حقوقي آمريكا مي كند كه در دادگاه عالي بررسي شد. نيكولز كه مانند اثر قبلي نويسنده فيلمنامه نيز هست نوعي آرامش و استقامت عجيب را در شخصيت لاوينگ به تصوير مي كشد كه لذتبخش است اما گاهي انفعال ريچارد مخاطب را نيز عصبي مي كند؛ براي همين براي ايجاد تعادل از ميلدرد استفاده كرده كه دلتنگي براي زيستن كنار خانواده و مطالبه حقوق انساني خود را به يكي از چالش هاي بزرگ جامعه مدني تبديل مي كند.
در ابتدا داستان هيچ نشانه ايي از اختلاف و تضاد ميان نژادها ندارد و همه چيز از دوستي و ارتباط خوب افراد حكايت دارد، اما پس از حامله شدن ميلدرد كه با لبخند و واكنش آرام ريچارد با موهاي مسي رنگش روي ايوان مواجه مي شود مشكلات شروع مي شوند. فيلم داستان واقعي يك نابرابري انساني در آمريكا است كه تا مدت ها امري قانوني بود اما هيچ نشانه ايي براي اين چالش مهم كه گره اصلي داستان است وجود ندارد. با اين حال نيكولز خوب مي داند مخاطبش را چگونه هيجان زده كند و با آرامش به تعادل برساند. سرعت وقوع حوادث و محكوميت لاوينگ براي ترك ويرجينيا و بازنگشتن به مدت 25 سال و مهاجرت به واشنگتن آرام و خوب پيش مي رود تا زماني كه يك وكيل از اتحاديه آزادي هاي شهروندي تماس مي گيرد و مي خواهد از آنها دفاع كند. 
نيكولز از همان ابتدا با گفتگوي عاشقانه ميلدرد و ريچارد روي ايوان خانه، شب هنگام ميان صداي جيرجيرك ها پس از خوشحالي لاوينگ صورت تقريبا متعجب دختري سياه پوست را به تصوير مي كشد كه مرد مورد علاقه اش به او پيشنهاد ازدواج مي دهد. ابتدا همه چيز زيبا و سر زنده است از مسابقه ماشين راني تا مهماني رقص شبانه و زميني كه ريچارد براي ساختن خانه به ميلدرد نشان مي دهد. نيكولز به گونه ايي فضا را آرام مي كند كه صورت متعجب ميلدرد تقريبا فراموش مي شود. آنها براي ازدواج به واشنگتن مي روند و كمي بعد تر كه كلانتر؛ ريچارد را به جرم ازدواج با يك دختر سياه پوست دستگير مي كند تقريبا همه چيز مشخص مي شود. كلانتر و قاضي اين ازدواج را گناهي نابخشودني و رفتاري غير قانوني مي دانند كه هنوز در بعضي ايالت هاي آمريكا حتي پس از جنگ شمال و جنوب و لغو قانون برده داري ازدواج بين نژادي جرم است. ريچارد كه شخصيت آرام و مصممي دارد حاضر به عقب نشيني نيست و قبول مي كند از ايالت ويرجينيا خارج شود و براي زندگي به واشنگتن مي رود. نيكولز مانند نيمه شب ويژه حتي فاجعه ها و اتفاقات غير منتظره را با نوعي آرامش به تصوير مي كشد. در عاشقي نير در تاريكي و آرامش خانه پدر ميلدرد و صداي جيرجيرك ها كلانتر براي دستگيري ريچارد و همسرش وارد خانه مي شود و پدر ميلدرد كه خوب مي داند جريان چيست فقط نظاره مي كند. نيكولز براي اينكه زشتي اين رفتار را نشان دهد وقتي كلانتر براي دستگيري لاوينگ وارد اتاق خواب آنها مي كند چهره معذب و ناراحت ميلدرد زير نور چراغ قوه كلانتر كه مجبورش مي كنند در برابر آنها لباس بپوشد را به تصوير مي كشد و با ذكر جزئيات اين رفتار نژاد پرستانه و غير انساني را نشان مي دهد. حرف هاي كلانتر درباره خون و نژاد در نمايي از يك گفتگوي دو نفره با نماهاي بسته از صورت آنها سعي در ايجاد شناخت بيشتر شخصيت ها براي مخاطب دارد. جوئل ادگرتون با آن صورت مصمم و شخصيتي كم حرف ولي مصم در برابر مارتون سي سوكاس كه نقش كلانتر را به خوبي بازي مي كند و با حالات چهره و عضلات صورتش به خوبي مي تواند خشم و تنفر را هنگام حرف زدن درباره نژاد و خون به تصوير بكشد. اين گفتگوي دو نفره به خوبي مي تواند حس آرامش و تنفر و تعصب را در لحظات مختلفي از گفتگو در مخاطب ايجاد كند. نماي پرچم پشت سر كلانتر به اين دليل است كه در ايالت هاي مختلف آمريكا قانوني متفاوت در اين خصوص اجرا مي شود، در اينجا كلانتر به گونه ايي حرف مي زند و ريچارد را تهديد مي كند كه خود را فراتر از قانون يك كشور مي داند.
وقتي لاوينگ به اجبار براي زندگي به واشنگتن مي روند داستان بيشتر تصويري روايت مي شود، نيكولز از زبان تصاوير براي گذر سالها استفاده مي كند و به خوبي مي تواند گذشت چند سال را با تصاوير متوالي و ديالوگ هاي كم به تصوير بكشد. فيلم مربوط به دوره ي اوج جنبش برابر خواهي حقوق مدني است و در همين شرايط وكيلي با نام كوئن با ميلدرد تماس مي گيرد تا براي حل مشكل آنها كاري انجام دهد. پيشنهاد او اما اندكي غير منطقي است براي همين ريچارد نمي پذيرد. در جلسه گفتگو با وكيل ريچارد آرام روي صندلي لم داده و در سكوت فقط گوش مي دهد. صورت آرام او فارغ از هر احساسي نا اميدي نسبت به تغيير و دادخواهي را نشان مي دهد چيزي كه در گفتگوي پس از دادگاه كوئن و همكارش پس از جلسه دادگاه بيان مي شود. هر چند در برابر رسانه با نوعي خوشبيني حرف مي زنند اما هنوز نمي دانند مي توانند نتيجه مورد دلخواه خانواده لاوينگ را بگيرند يا نه؟ 
پرونده لاوينگ و ازدواج ميان نژادها به يكي از دعواهاي مهم حقوقي در دادگاه عالي آمريكا تبديل مي شود كه نيكولز تيتروار از كنار آن مي گذرد و تنها به صداي برخي مكالمات در جريان دادرسي و حرف هايي كه برني در تلفن به ميلدرد مي زند اكتفا مي كند. نكته اي كه يكي از ايرادهاي فيلمنامه است و مي توانست يكي از هيجان برانگيزترين بخش هاي داستان باشد اما نيكولز علاقه خاصي به شخصيت و آرامش ريچارد دارد و دوست دارد با همان آرامش و قاطعيت شخصيت اصلي، داستانش را روايت كند. 
در تمام لحظات رنگ هاي شاد و تند حس زندگي را القا مي كنند و علاقه خانواده لاوينگ به زندگي در مزرعه ايي سر سبز و دور از شهر كه زندگي را به يك اتفاق روزمره و عادي تبديل مي كند شايد در ابتدا باعث نوعي نقد شود اما تلاش دو نفر براي زندگي در فضايي عاشقانه و آرام به گونه ايي است كه گري ويلت روزنامه نگار را نيز تحت تاثير قرار مي دهد. براي آنها مهمترين اصل، زندگي در فضايي عاشقانه و آرام كنار يكديگر است و اين را فضاي فشرده شهري از آنها مي گيرد براي همين دوباره به همان مزرعه هاي سرسبز ويرجينيا باز مي گردند. 
عاشقي داستاني عاشقانه ميان دو انسان فراتر از قانوني غير انساني و تفكري نژاد پرستانه است و توان ايجاد شكاف ميان اين ارتباط جذاب و لذت بخش و آرام را ندارد. زندگي ريچارد و ميلدرد تبديل به مبارزه ايي براي احقاق حقوق مدني براي افراد زيادي در جامعه آمريكا مي شود كه فارغ از تفكر مبتذل نژاد پرستي سعي در طبقه بندي انسانها دارد و در نهايت عشق بر خشونت پيروز مي شود. در تمام لحظات نيكولز سعي مي كند قدرت عشق و استقامت و آرامش را در برابر خشونت به تصوير بكشد؛ آرامش و قاطعيتي كه در چهره آرام و كم حرف ريچارد و صبر و استقامت ميلدرد در برابر تمام مشكلات وجود دارد آنها را تبديل به بخشي از مبارزه در برابر نژادي پرستي در تاريخ معاصر آمريكا تبديل كرده است.
كارگرداني فيلم در تمام لحظات با استفاده نورپردازي و طراحي صحنه به خوبي آرامش و عشق را به يكي از نقطه اتكاي انسان معاصر تبديل كرده و هر چند گذر تيتر وار از حريان دادرسي دادگاه عالي يكي از ضعف هاي فيلم است اما شخصيت پردازي خوب دو شخصيت اصلي داستان از نقاط قوت فيلمنامه است. جوئل ادگرتن مانند هميشه به شكلي عالي شخصيتي متفاوت را با صورتي مهربان و لبخندي هميشگي بر چهره با سكوتي مسخ كننده به نمايش گذاشته و فيلم عاشقي را به يكي از فيلم هاي عاشقانه تبديل كرده است

پرتره‌اي براي عنوان
بيش از هرچيز عنوان جذاب فيلم و البته بسيار معترفانه؛ جايزه كن اش مشتاقت مي‌كند كه تماشايش كني و براي من البته نام كارگردانكه زن است و هيات داوران جالب كن همان سال كه با تركيب چهار زن و پوستر آنيس وارداي افسانه‌اي زنانه‌ترين فستيوال سالهاي اخيراست،  به خصوص با حضور كلي ريچارد محبوب و آليس رورواچر كه لازاروي خوشحال را سال ٢٠١٧ از او در كن ديديم، انتخاب به شدت جالبي مي‌آمد.
بي‌شك فيلم بايد فيلمي زنانه و با دغدغه اين روزها مي‌بود و شايد همين پيش زمينه فكري كل قصه فيلم را از دقيقه ١٠ به بعد برايم هويداكرد.
و البته بيش از آن دو سه سكانس آغازين كه عجيب فيلم «پيانوي» جين كامپيوتر را به ياد مي‌آورد.
فيلم فراي در روايت خطي و ساده اش در انتخاب ميزانسن‌ها و چيدمان صحنه بسيار جذاب است. تصاوير تخت كارگردان در اكثر نماهابه سان نقاشي‌ با دقت عجيبي در رنگ و فرم بصري در راستاي روايت فيلم چيده شده‌اند، دوربين ناظر كارگردان نيز در ابتداي فيلم ولحظه‌هايي كه نقاش در پي سوژه است بسيار خوب عمل ميكند.
نماهاي مديوم و كوز سوژه‌ها به درستي تمام اشيا و بك گراند را در خدمت شخصيت‌ها مي‌آورد و حس فضا را تداوم پررنگي مي‌بخشد. اما درست فيلم در ميانه با دي‌كد كردن تمام آنچه ساخته درگير مانيفست‌ها و شعارهاي غليظش ميشود، آنقدر كه عدم حضور جنس مرد ويا همزماني رنج دختر خدمتكار(سوفي) از حضور مردان آنچنان توي ذوق ميزند كه تمام آنچه از زيبايي در ذهنت ساخته شده نابودميشود.
و بيش از آن دغدغه دستمالي شده كارگردان و اينكه خود او درگير چنين رابطه ايست( رابطه سلين سياما و ادل هينل) در همه جاي فيلمآنچنان غالب بر تمام زيبايي‌هاي بصري ميشود كه فيلم ارزش سينمايي اش را فداي شعارهاي روزش مي‌كند.
موسيقي فيلم و آگاهي خالق اثر به تاثيرش روي تصاوير به درستي و به موقع عملكرد زيباشناسانه اش را انجام مي‌دهد  و خاطره‌ايجذاب از قطعه‌هاي آشنا و ناآشنايش مي‌سازد.
پرتره دوشيزه اي در اتش، مثل بسياري از فيلمهاي فستيوالي اخير درگير مفاهيمي ست كه با تمام اهميتشان، چنين بازگويي اي با اينشمايل  و اين همه باسمه‌اي، محدود به زمانشان ميكند و از تبديل شدن به اثري ابدي دور و دورتر.
گرچه وظيفه هنر دغدغه مند بودن و بيان ذهنيات خالق است ( در يك نگاه) اما پرت كردن مفاهيم و معاني توي صورت مخاطب، هيچ وقتنمي‌تواند تاثيري به قوت يك اشاره كوچك و نسيم‌وار را داشته باشد.

"مردِ پرنده " (Bird Man)
حقيقت يا جرات؟
"مرد پرنده " (Bird Man) درباره ي همه ي آدم هايي است كه هم مي شناسيم شان و هم نه.آدم هايي كه جرات همراه شدن با حقيقت و روبرو شدن با آن را ندارند.حقيقتي كه گاه تلخ است و گاهي هم تلخ تر.داستانِ بازيگري كه در ناخودآگاهش دارايي تواني خارق العاده است اما از پسِ خويش نتوانسته است بر بيايد و در عادي ترين لحظاتِ زندگي خويش هم خيال دارد پرواز كند؛پروازي براي دور شدن از حقايقي كه توانِ روبرو شدن با آن ها را ندارد.حقايقي از زندگي يك شخصيتِ سينمايي كه سال ها پيش توانسته بود گيشه ها را فتح كند و به محبوبيت دست يابد و حالا با نگاه كردن به نوشته اي كه سال ها پيش نويسنده اي به او داده بود به دنبال مقبوليت است.
داستانِ تو در توي فيلم علي رغمِ پيچيده بودن به مددِ تدوين فوق العاده ي فيلم و استفاده از نماهاي بسته و نيز استفاده از تكنيكِ فيلمبرداري موسوم به "جريان ممتد"باعثِ نزديكي هرچه بيشتر مخاطبان به شخصيت هاي داستان شده است و توانسته است توجه تماشاگر را به خود جلب كند و آن ها را تا پايان فيلم علاقمند به تماشاي آن نگاه دارد.در شيوه ي "جريان ممتد"دوربين به طور مستمر همراه با شخصيت هاي داستان است و عدم تغيير در زاويه ي آن و ثابت بودن اش، باعث مي شود اتفاقات پيرامون كاراكترهاي داستان به طور واقعي تر به تصوير كشيده شود كه شايد جزو نادر ضعف هايي باشد كه به اين اثر «آلخاندرو گونزالو ايناريتوي »مكزيكي به دليل نوعِ روايت داستان شايد بتوان نسبت داد.
نشان دادنِ زندگيِ عاديِ يك سوپر استار سابقا محبوب كه اين روزها درگيرِ اجراي نمايشي است كه شايد، آخرين تلاش او براي به دست آوردن حقيقتي است كه تا لحظه هاي پاياني فيلم به دنبالش است، و براي روبرو نشدن با تلخي آن مجبور به پرواز به گذشته مي شود؛ گذشته اي كه يادآور محبوبيت اوست و امروز كمتر كسي آن را به ياد دارد.
فيلم در پلان هاي مختلفي سعي دارد معضلاتِ اجتماعي را هم مورد نكوهِش قرار دهد،خود كشي و اعتياد به مواد مخدر چيزهايي هستند كه در اين فيلم به آن ها اشاره شده است و جزو حقيقت هايي هستند كه شخصيتِ اصلي فيلم با آن ها روبرو است و توانِ فرار كردن از آن ها را نيز ندارد ولي شايد بتوان گفت جزو چيزهايي هستند كه دوست دارد با آن ها مقابله كند و در نهايت با بال هايي بر فراز تمامي آن ها به پرواز درآيد، شايد استفاده از سلاح حقيقي در پرده ي پاياني نمايش هم به همين دليل باشد.
«مردِ پرنده» روايتي تلخ و ناهمگن از بازيگري است كه ديگر سوپر استار يا بهتر بگوييم اّبّر قهرمان نيست.ايناريتوي مكزيكي در اين فيلم سينماي بدنه و اكشن هاليوود را در جاي جاي فيلم به شكل هيولايي نشان مي دهد كه بازيگران را از زندگي عادي شان دور مي كند و به سمت مسيري نامعلوم سوق مي دهد.كمدي تلخِ مردِ پرنده در مقايسه با فيلم هاي قبلي كارگردانش اثري جمع و جورتر است و پر بيراه نيست اگر بگوييم بهترين اثري است كه تا به امروز از اين كارگردان مشاهده شده است.

امروزه در فيلم هاي ملودرام شاهد يك نوع تقليد يا كپي هستيم به طوري كه بعضي از فيلمسازان كار اولي براي شكل گيري قصه از عناصر ساختاري مثلا سينماي اصغر فرهادي استفاده مي كنند كه نمونه هايش را در اين چند سال اخير به وفور ديده ايم ، كپي هايي كه تماشاگر عام هم مي تواند به راحتي اِلمان هاي تقليدي آن ها را تشخيص بدهد در اين اوضاع و هجوم تكرارها، فيلم خوب را مي شود تشخيص داد فيلمي كه فيلمسازش با دغدغه و نگرش اجتماعي مي خواهد قصه سرايي كند ، قصه يي كه مي تواند تماشاگر را با خودش همراه كند، فيلم آپانديس اولين تجربه ي سينمايي حسين نمازي كه مشخص نيست چرا در سي و پنجمين جشنواره فيلم فجر پذيرفته نشد يك عنصر بسيار مهم دارد به نام قصه ، اين اولين نكته يي ست كه در آپانديس به نظر مي رسد از آنجايي كه فيلمنامه را هم خود كارگردان نوشته يك دغدغه يي در فيلم ديده مي شود انگار بخش اجتماعي بودن قصه براي حسين نمازي بسيار مهم بوده كه اين فيلمساز با استفاده از يك اتفاق به بحران مي رسد، بحراني اجتماعي و جبران ناپذير. اساسا فيلم آپانديس در قصه شكل مي گيرد و اين يكي از اركان مهم اين فيلم محسوب مي شود به طوري كه فيلمساز ما در اولين ساخته ي سينمايي اش توانسته با يك نگرش مهم در انتخاب ايده و گسترش آن در سطح يك بحران موقعيت هايي ايجاد كند كه مسئله ي مهم اجتماعي ست اما خيلي ها از آن بي خبرند، در وهله ي نخست حسين نمازي در پرداخت به اين موضوع از خرده اتفاقات استفاده نكرده است به همين دليل فيلم از نقطه ي شروع براي تماشاگر قصه مي گويد اما نوع روايت و لحن فيلم طوري جلو مي رود كه انگار نمازي به عنوان داناي كل نمي خواهد ابعاد شكل گيري فيلم را به تماشاگر لو بدهد به همين دليل اطلاعات به صورت قطره چكاني به تماشاگر داده مي شود اطلاعاتي تعليق وار كه باعث جذابيت و اهميت مضموني مي شود . اين اطلاعات از تيتراژ نخست داده مي شود در ادامه فيلمساز با چند شخصيت شروع به داستان سرايي مي كند، به نظر مي رسد فيلم با يك چرايي براي فيلمساز تبديل به يك ايده شده است چيزي كه اين روزها انسان ها نمي توانند از آن استفاده كنند و آن كلمه ي ( نه ) مي باشد، ليلا اگر در همان ابتدا به رضا نه مي گفت و دفترچه بيمه اش را به براي عمل زري به رضا نمي داد هيچ اتفاقي كسي را تهديد نمي كرد اما دقيقا نقطه ي حساس و مركزي فيلم آپانديس نداشتن جسارت در پاسخ يك نياز است ، شايد زماني كه فيلم به پايان مي رسد به اين فكر كنيم اساسا چرا ليلا دفترچه ي بيمه اش را به رضا مي دهد او اگر مي خواست به عنوان يك دوست به زري و رضا كمك كند مي توانست كه هزينه ي عمل آپانديس و ويزيت آزاد را به رضا بدهد اما اين يك عمل انجام شده است كه ليلا در آن قرار مي گيرد يعني هر انساني اگر در موقعيت ليلا قرار داشت مطمئنا دادن دفترچه را به پرداخت هزينه درمان، ترجيح مي داد به اين دليل كه شايد ليلا فكر كرده رضا چندماهي ست كه بيكار شده چگونه مي خواهد اين غرض را پس بدهد؟ يا اصلا طور ديگري فكر كنيم همانطور كه در بالا اشاره شد كسي از تخلف و ارتكاب جرم استفاده از دفترچه ي بيمه ي ديگران باخبر نيست و در جامعه اين گونه جا افتاده است كه اساسا مي شود از دفترچه ديگران هم استفاده كرد، اما حسين نمازي با پرداختي مهم از سطحي ترين چيزي كه فكرش را نمي توانيم بكنيم به يك بحران اشاره مي كند بحراني كه ليلا در آن گير مي افتد از سوي رضا شكل مي گيرد اين بحران دامن گير محسن مي شود كه در همان بيمارستان كار مي كند و از شواهد مشخص ست كه انسان موجه و وظيفه شناسي ست اما محسن هم به طور كاملا اتفاقي در يك بحراني قرار مي گيرد كه رهايي از آن سخت و دشوار است، تمامي اين بحران ها در وهله ي اول از فقر نشات مي گيرد فقري كه باعث مي شود رضا از غيرتش بگذرد و با جابه جايي عكس زري با ليلا محسن به عنوان شوهر زري به همه معرفي شود اما از سوي ديگر رضا كه از نظر سطح فرهنگي در جايگاهي نامناسبي قرار دارد به راحتي باعث ايجاد بحران براي ليلا و محسن مي شود ، رضا به دليل فقر دست به يك امر خلاف شرع مي زند و اين عمل را به صورت ديگري براي برادر زري توجيح مي كند اما در آخر فيلم به دليل شك هايي كه بوجود مي آيد  فكر مي كند كه زري با صاحب كارش ارتباط داشته كه باردار شده و سقط كرده به طرف زري حمله مي كند كه باعث در كما رفتن زري مي شود ، نمازي به درستي توانسته رضا را به يك شخصيت تبديل كند شخصيتي كه خودش باعث مي شود تا محسن به دليل تخلف و بي آبرويي به همه اعلام كند كه زري همسرش است اما به دليل سطح نامناسب فرهنگي و كوتاه فكري نسبت به زري سوظن پيدا مي كند همين باعث مي شود كه به ارتباط پيامكي زري و صاحب كارش شك كند و به او حمله كند، اگر رضا غيرتي ست پس چرا آن فكر را با ليلا و محسن درميان مي گذارد تا محسن براي استفاده از دفترچه بيمه خودش را شوهر زري به همه معرفي كند، اگر رضا از شرايط فرهنگي مناسبي برخوردار بود مي توانست بفهمد كه زري با دفترچه بيمه ي ليلا به بيمارستان معرفي شده و اگر نه زري سقط جنين نكرده چرا كه اصلا رضا نمي تواند بچه دار شود اما فيلمساز براي شكل گيري فيلمش از عناصر مناسبي بهره گرفته سقط كردن جنين و شك رضا به زري در هم تنيده مي شود كه باعث بغرنج تر شدن بحران مي شود از طرفي ديگر اگر دكتر به محسن مي گفت كه سقط جنين را از طريق برگه هاي قبلي دفترچه بيمه فهميده شايد اين بحران شكل نمي گرفت و محسن مي فهميد كه ليلا بچه اش را سقط كرده اما اين درهم تنيده شدن موقعيت ها به شكل گيري فيلم كمك بسزايي كرده است ؛حسين نمازي با تسلط كافي اين موقعيت ها را در فيلم گنجانده است ، به طور مثال حضور گلي طهماسبي به عنوان كسي كه بايد به تخلف محسن رسيدگي كند به دليل يك عشق قديمي به فرجام نرسيده قصد عقده گشايي دارد، اگر مثلا به جاي گلي از يك كاراكتر مرد استفاده مي شد كه به دليل رفاقتش با محسن اين تخلف را به بالا گزارش نمي داد ديگر بحراني در كار نبود، فيلمساز به درستي توانسته در ايجاد موقعيت ها منطق روايي بوجود بياورد.
پايان فيلم محسن تصميم مي گيرد كه حقيقت را به رييس بيمارستان و دكتر بگويد در كما بودن زري و هپاتيت داشتن او محسن را مي ترساند و از نگاه ديگر زماني كه محسن مي فهمد كه ليلا بچه اش را سقط كرده انگار ديگر برايش مهم نيست كه در جا به جايي دفترچه بيمه تخلف كرده است اما بهتر مي بود فيلم در همان سلف سرويسِ بيمارستان به پايان مي رسيد چرا كه عوض كردن عكس پيش زمينه ي موبايل توسط ليلا هيچ كاركردي براي  فيلم ندارد. 
فيلم آپانديس با توجه به شرايط قصه پردازي و پرداخت ساختاري اش تماشاگر را وارد يك قصه ي ديالوگ محور مي كند اما قبل از آن استفاده از محيط بيمارستان كه معناي بيماري و شفا و مرگ در آن نهفته است استفاده شده انگار فيلمساز محيط بيمارستان را به جامعه يي كوچك تشبيه كرده و تمامي موضوعات مضموني كه در اين فيلم به آنها اشاره مي شود اتفاق هاي گسترده يي ست كه باعث ويراني زندگي ها مي شود حتي خودكشي آن دختر نوجوان هم كه فيلمساز اشاره ي كوچكي به آن مي كند بخش مهمي از فيلم است، در آپانديس بيشتر قاب ها بسته است و فيلمساز از سعي كرده با قاب هاي بسته فضاي فيلم را ملموس تر كند از آنجايي كه كل فيلم در فضاي بسته ي بيمارستان فيلمبرداري شده اما ميزانسن ها طوري طراحي شده كه تماشاگر احساس خستگي از لوكيشن نكند به همين دليل فيلمساز از عناصر مهم ملودراماتيك استفاده ي درستي كرده است آن دوسكانس خارج از بيمارستان هم كاركردي براي فيلم ندارد و مي توانست نباشد ، آنا نعمتي از اواسط فيلم بازي مطمئن تري را به تماشاگر ارائه مي دهد به طوري كه انگار ابتداي فيلم در بعضي از مقطع ها نتوانسته احساسش را به تماشاگر انتقال دهد، در همان سكانس هاي اول زماني كه مي خواهد از دادن دفترچه بيمه به رضا طفره برود مكس و نگاه هايش تصنعي به نظر مي رسد، امير علي دانايي مثل هميشه در بيان نفس كم مي آورد تفاوتي در بازي او از فيلم اولش تا آپانديس ديده نمي شود انگار دانايي با يك لحن مشخص بازي مي كند لحني كه او را به همه ي فيلم هاي گدشته اش شبيه كرده است. 
در شرايط كنوني و آشفتگي وضعيت سينماي ايران مي شود از فيلم آپانديس به عنوانِ يك فيلم محترم ياد كرد فيلمي كه نمي خواهد بي خود و بي جهت جيب تماشاگرش را خالي كند، آپانديس از نظر محتوايي فيلمي مهم محسوب مي شود زيرا كه بعد از پايان آن مي شود چند ساعتي به جزئيات آن فكر كرد.