نقد فيلم ايراني

امروزه در فيلم هاي ملودرام شاهد يك نوع تقليد يا كپي هستيم به طوري كه بعضي از فيلمسازان كار اولي براي شكل گيري قصه از عناصر ساختاري مثلا سينماي اصغر فرهادي استفاده مي كنند كه نمونه هايش را در اين چند سال اخير به وفور ديده ايم ، كپي هايي كه تماشاگر عام هم مي تواند به راحتي اِلمان هاي تقليدي آن ها را تشخيص بدهد در اين اوضاع و هجوم تكرارها، فيلم خوب را مي شود تشخيص داد فيلمي كه فيلمسازش با دغدغه و نگرش اجتماعي مي خواهد قصه سرايي كند ، قصه يي كه مي تواند تماشاگر را با خودش همراه كند، فيلم آپانديس اولين تجربه ي سينمايي حسين نمازي كه مشخص نيست چرا در سي و پنجمين جشنواره فيلم فجر پذيرفته نشد يك عنصر بسيار مهم دارد به نام قصه ، اين اولين نكته يي ست كه در آپانديس به نظر مي رسد از آنجايي كه فيلمنامه را هم خود كارگردان نوشته يك دغدغه يي در فيلم ديده مي شود انگار بخش اجتماعي بودن قصه براي حسين نمازي بسيار مهم بوده كه اين فيلمساز با استفاده از يك اتفاق به بحران مي رسد، بحراني اجتماعي و جبران ناپذير. اساسا فيلم آپانديس در قصه شكل مي گيرد و اين يكي از اركان مهم اين فيلم محسوب مي شود به طوري كه فيلمساز ما در اولين ساخته ي سينمايي اش توانسته با يك نگرش مهم در انتخاب ايده و گسترش آن در سطح يك بحران موقعيت هايي ايجاد كند كه مسئله ي مهم اجتماعي ست اما خيلي ها از آن بي خبرند، در وهله ي نخست حسين نمازي در پرداخت به اين موضوع از خرده اتفاقات استفاده نكرده است به همين دليل فيلم از نقطه ي شروع براي تماشاگر قصه مي گويد اما نوع روايت و لحن فيلم طوري جلو مي رود كه انگار نمازي به عنوان داناي كل نمي خواهد ابعاد شكل گيري فيلم را به تماشاگر لو بدهد به همين دليل اطلاعات به صورت قطره چكاني به تماشاگر داده مي شود اطلاعاتي تعليق وار كه باعث جذابيت و اهميت مضموني مي شود . اين اطلاعات از تيتراژ نخست داده مي شود در ادامه فيلمساز با چند شخصيت شروع به داستان سرايي مي كند، به نظر مي رسد فيلم با يك چرايي براي فيلمساز تبديل به يك ايده شده است چيزي كه اين روزها انسان ها نمي توانند از آن استفاده كنند و آن كلمه ي ( نه ) مي باشد، ليلا اگر در همان ابتدا به رضا نه مي گفت و دفترچه بيمه اش را به براي عمل زري به رضا نمي داد هيچ اتفاقي كسي را تهديد نمي كرد اما دقيقا نقطه ي حساس و مركزي فيلم آپانديس نداشتن جسارت در پاسخ يك نياز است ، شايد زماني كه فيلم به پايان مي رسد به اين فكر كنيم اساسا چرا ليلا دفترچه ي بيمه اش را به رضا مي دهد او اگر مي خواست به عنوان يك دوست به زري و رضا كمك كند مي توانست كه هزينه ي عمل آپانديس و ويزيت آزاد را به رضا بدهد اما اين يك عمل انجام شده است كه ليلا در آن قرار مي گيرد يعني هر انساني اگر در موقعيت ليلا قرار داشت مطمئنا دادن دفترچه را به پرداخت هزينه درمان، ترجيح مي داد به اين دليل كه شايد ليلا فكر كرده رضا چندماهي ست كه بيكار شده چگونه مي خواهد اين غرض را پس بدهد؟ يا اصلا طور ديگري فكر كنيم همانطور كه در بالا اشاره شد كسي از تخلف و ارتكاب جرم استفاده از دفترچه ي بيمه ي ديگران باخبر نيست و در جامعه اين گونه جا افتاده است كه اساسا مي شود از دفترچه ديگران هم استفاده كرد، اما حسين نمازي با پرداختي مهم از سطحي ترين چيزي كه فكرش را نمي توانيم بكنيم به يك بحران اشاره مي كند بحراني كه ليلا در آن گير مي افتد از سوي رضا شكل مي گيرد اين بحران دامن گير محسن مي شود كه در همان بيمارستان كار مي كند و از شواهد مشخص ست كه انسان موجه و وظيفه شناسي ست اما محسن هم به طور كاملا اتفاقي در يك بحراني قرار مي گيرد كه رهايي از آن سخت و دشوار است، تمامي اين بحران ها در وهله ي اول از فقر نشات مي گيرد فقري كه باعث مي شود رضا از غيرتش بگذرد و با جابه جايي عكس زري با ليلا محسن به عنوان شوهر زري به همه معرفي شود اما از سوي ديگر رضا كه از نظر سطح فرهنگي در جايگاهي نامناسبي قرار دارد به راحتي باعث ايجاد بحران براي ليلا و محسن مي شود ، رضا به دليل فقر دست به يك امر خلاف شرع مي زند و اين عمل را به صورت ديگري براي برادر زري توجيح مي كند اما در آخر فيلم به دليل شك هايي كه بوجود مي آيد  فكر مي كند كه زري با صاحب كارش ارتباط داشته كه باردار شده و سقط كرده به طرف زري حمله مي كند كه باعث در كما رفتن زري مي شود ، نمازي به درستي توانسته رضا را به يك شخصيت تبديل كند شخصيتي كه خودش باعث مي شود تا محسن به دليل تخلف و بي آبرويي به همه اعلام كند كه زري همسرش است اما به دليل سطح نامناسب فرهنگي و كوتاه فكري نسبت به زري سوظن پيدا مي كند همين باعث مي شود كه به ارتباط پيامكي زري و صاحب كارش شك كند و به او حمله كند، اگر رضا غيرتي ست پس چرا آن فكر را با ليلا و محسن درميان مي گذارد تا محسن براي استفاده از دفترچه بيمه خودش را شوهر زري به همه معرفي كند، اگر رضا از شرايط فرهنگي مناسبي برخوردار بود مي توانست بفهمد كه زري با دفترچه بيمه ي ليلا به بيمارستان معرفي شده و اگر نه زري سقط جنين نكرده چرا كه اصلا رضا نمي تواند بچه دار شود اما فيلمساز براي شكل گيري فيلمش از عناصر مناسبي بهره گرفته سقط كردن جنين و شك رضا به زري در هم تنيده مي شود كه باعث بغرنج تر شدن بحران مي شود از طرفي ديگر اگر دكتر به محسن مي گفت كه سقط جنين را از طريق برگه هاي قبلي دفترچه بيمه فهميده شايد اين بحران شكل نمي گرفت و محسن مي فهميد كه ليلا بچه اش را سقط كرده اما اين درهم تنيده شدن موقعيت ها به شكل گيري فيلم كمك بسزايي كرده است ؛حسين نمازي با تسلط كافي اين موقعيت ها را در فيلم گنجانده است ، به طور مثال حضور گلي طهماسبي به عنوان كسي كه بايد به تخلف محسن رسيدگي كند به دليل يك عشق قديمي به فرجام نرسيده قصد عقده گشايي دارد، اگر مثلا به جاي گلي از يك كاراكتر مرد استفاده مي شد كه به دليل رفاقتش با محسن اين تخلف را به بالا گزارش نمي داد ديگر بحراني در كار نبود، فيلمساز به درستي توانسته در ايجاد موقعيت ها منطق روايي بوجود بياورد.
پايان فيلم محسن تصميم مي گيرد كه حقيقت را به رييس بيمارستان و دكتر بگويد در كما بودن زري و هپاتيت داشتن او محسن را مي ترساند و از نگاه ديگر زماني كه محسن مي فهمد كه ليلا بچه اش را سقط كرده انگار ديگر برايش مهم نيست كه در جا به جايي دفترچه بيمه تخلف كرده است اما بهتر مي بود فيلم در همان سلف سرويسِ بيمارستان به پايان مي رسيد چرا كه عوض كردن عكس پيش زمينه ي موبايل توسط ليلا هيچ كاركردي براي  فيلم ندارد. 
فيلم آپانديس با توجه به شرايط قصه پردازي و پرداخت ساختاري اش تماشاگر را وارد يك قصه ي ديالوگ محور مي كند اما قبل از آن استفاده از محيط بيمارستان كه معناي بيماري و شفا و مرگ در آن نهفته است استفاده شده انگار فيلمساز محيط بيمارستان را به جامعه يي كوچك تشبيه كرده و تمامي موضوعات مضموني كه در اين فيلم به آنها اشاره مي شود اتفاق هاي گسترده يي ست كه باعث ويراني زندگي ها مي شود حتي خودكشي آن دختر نوجوان هم كه فيلمساز اشاره ي كوچكي به آن مي كند بخش مهمي از فيلم است، در آپانديس بيشتر قاب ها بسته است و فيلمساز از سعي كرده با قاب هاي بسته فضاي فيلم را ملموس تر كند از آنجايي كه كل فيلم در فضاي بسته ي بيمارستان فيلمبرداري شده اما ميزانسن ها طوري طراحي شده كه تماشاگر احساس خستگي از لوكيشن نكند به همين دليل فيلمساز از عناصر مهم ملودراماتيك استفاده ي درستي كرده است آن دوسكانس خارج از بيمارستان هم كاركردي براي فيلم ندارد و مي توانست نباشد ، آنا نعمتي از اواسط فيلم بازي مطمئن تري را به تماشاگر ارائه مي دهد به طوري كه انگار ابتداي فيلم در بعضي از مقطع ها نتوانسته احساسش را به تماشاگر انتقال دهد، در همان سكانس هاي اول زماني كه مي خواهد از دادن دفترچه بيمه به رضا طفره برود مكس و نگاه هايش تصنعي به نظر مي رسد، امير علي دانايي مثل هميشه در بيان نفس كم مي آورد تفاوتي در بازي او از فيلم اولش تا آپانديس ديده نمي شود انگار دانايي با يك لحن مشخص بازي مي كند لحني كه او را به همه ي فيلم هاي گدشته اش شبيه كرده است. 
در شرايط كنوني و آشفتگي وضعيت سينماي ايران مي شود از فيلم آپانديس به عنوانِ يك فيلم محترم ياد كرد فيلمي كه نمي خواهد بي خود و بي جهت جيب تماشاگرش را خالي كند، آپانديس از نظر محتوايي فيلمي مهم محسوب مي شود زيرا كه بعد از پايان آن مي شود چند ساعتي به جزئيات آن فكر كرد.

وضعيت سينماي ايران هر روز بحراني تر مي شود و هيچ كس هم نگرانِ اين وضعيت نيست ساخت و اكران فيلم هاي كمدي مبتذل به معني واقعي كلمه باعث شده سينماي ايران به قهقرا برود، هر بار كه فيلم كمدي اكران مي شود و آن را مي بينيم توبه مي كنيم كه ديگر به تماشاي همچين فيلم هاي سخيفي نشينيم اما باز هم گول مي خوريم و فكر مي كنيم مثلا فيلم كمدي كلمبوس چون فيلمسازش فيلم هاي استانداردي در كارنامه اش دارد يا بازيگران مطرحي در آن بازي كردند بايد كمدي درستي باشد اما زماني كه فيلم را مي بينيم فقط و فقط تاسف مي خوريم كه بلايي سر فيلمسازهاي آمده؟ اساسا به عقب برگشتيم به همان دهه هشتاد و فيلم هاي شانه تخم مرغي، فيلم هايي كه لمپن و مبتذل هستند، اما در دهه ي كنوني فيلمسازهايي كه ادعاي روشنفكري داشتند هم دست به ساخت فيلم كمدي زدند يكي از نكاتي كه ساخت فيلم كمدي مبتذل در سينماي ايران چشمگير شده است مسئله ي اقتصادي ست فيلمساز فكر مي كند با يك طرح چند خطي مي تواند كمدي بسازد كه مخاطب را تلكه كند! اساسا فيلم هاي كمدي چند سال اخير فقط توانسته اند مبتذل باشند و هيچ كدام از اين فيلم ها صرفا كمدي نيستد، ژانر كمدي كه از مهم ترين ژانرهاي سينماست به دست فيلمسازهاي ايراني به تمسخر گرفته شده است و مقام هاي مسئوول در بخش صدور پروانه ساخت هم نمي توانند اين حجم از فيلمنامه هاي لوده را كنترل كنند.
هاتف عليمرداني در كارنامه هنري اش يك فيلم خوب مثل به خاطر پونه و يك فيلم نسبتا خوب مثل كوچه بي نام دارد ، اساسا عليمرداني فيلمساز اجتماعي ست اما باعث تعجب است كه چرا او كلمبوس مي سازد؟ اين فيلمساز نشان داده كه مي تواند فيلم هاي ملودرام استاندارد بسازد اما چه چيزي باعث مي شود كه فيلمسازان درامِ، كمدي ساز شده اند؟( البته شبه كمدي) اگر كمدي ساخته شده استانداردهاي لازم را به همراه داشته باشد اينكه چرا فيلمساز تغيير ژانر داده به هيچ وجه مهم نيست، ولي بحث در اين است كه حاصل اين كمدي ها به هيچ وجه متقاعد كننده نيستند نگاهِ فيلمسازهاي اولي به سينما و مخاطب هنري تر است اما فيلمسازهاي با تجربه در اين چند سال ثابت كرده اند براي رسيدن به گيشه حاضراند هر كاري انجام بدهند، اگر به اين فيلم هاي كمدي متمركز شويم قطعا درك خواهيم كرد كه قصه، لحن، روايت كه همه ي اين عناصر باعث شكل گيري فيلمنامه مي شود از بين رفته است و چيزي كه مي ماند چند بازيگر با ادا و اطوارهاي زننده با تعدادي خرده پيرنگ هاي بي نتيجه كه حاصل آن فيلمي به نام كلمبوس مي شود!! فيلمي كه متكي به اتفاقات لحظه اي و بازيگرانش است، كلمبوس يك اثر سفارشي ست كه در محتواي آن شعار مرگ بر آمريكا شنيده مي شود، به طوري كه به فيلمساز ديكته شده است كه يك فيلمي درباره ي مهاجرت به آمريكا و آسيب هاي غلو شده ي آن بساز، اما اين فيلم به دليل تاكيدهاي شعار گونه اش تبديل به يك فيلم ضدآمريكاييِ كاريكاتوري شده است و فيلمساز به طور ناخواسته بيشتر يك فيلم ضد ايراني و ضد خانواده ساخته ، يك خانواده عقب افتاده كه پدر اين خانواده پامنقلي ست پسر خانواده(منوچهر) كه شارلاتان است، دختر خانواده(هاله) هم كه آنقدر سرخوش ست كه براي مرگ گربه اش گريه مي كند و آنقدر عشق آمريكاست كه حاضر مي شود در آنجا بردگي كند!!! در اين ميان داماد خانواده (سيروس) مي ماند كه عليمرداني از او يك وطن پرست ساخته كه البته قلابي به نظر مي رسد، حالا كه ويزاي سيروس براي اقامت در آمريكا صادر نشده او تصميم مي گيرد مثل يك وطن پرستي كه اميد به سازندگي دارد در كشور خودش بماند!!!!
همانطور كه گفته شد كلمبوس را نمي شود جز به جز تحليل كرد زماني كه مشخص است اين فيلم، فيلمنامه ي نوشته شده اي نداشته نمي شود محتواي آن را مورد ارزيابي قرار داد، اما مثلا مي شود گفت مبتذل در كلمبوس يعني چه؟ در شش سكانس طولاني ترياك كشيدن يا جاساز كردن آن! منفور نشان دادن پسر خانواده كه حتي در لحظه ي شنيدن خبر مرگ پدرش هم ترياك مي كشد! طريقه آزمايش دادن با ادرار سالم توسط منوچهر!! نشان دادن اين چيزها در قاب سينما يعني ابتذال ، يعني ديگر هنر نمي تواند در سينما جايي داشته باشد، آدم هاي فيلم بي هويت اند، موقعيت ها همه لحظه اي و جفنگ اند، ديالوگ ها سخيف و بي مصرف اند ، كلمبوس در اجرا هم آنقدر فيلم ضعيفي ست كه گاهي احساس مي شود كارگرداني هم در فيلم وجود ندارد، به همين دليل نمي شود درباره ي بخش اجرايي هم نكاتي را نوشت اثري كه از ايده تا اجرا ضعف هاي بيشماري داشته باشد قابل نقد و تحليل نيست، اما مي شود براي حضور فرهاد اصلاني در اين فيلم با آن سابقه درخشانش متاسف بود يا همچنين براي بازيگري مثل سعيد پور صميمي، اينكه چه اتفاقي رخ مي دهد كه بازيگران ما راضي به حضور در اين فيلم ها مي شوند واقعا بايد بررسي شود.
فيلم هاي كمدي كه در اين چند سال اخير در سينماي ايران ساخته شده اند قطعا فراموش شدني هستند اما ضربه اي كه همين فيلم ها به فرهنگ و سينما و مخاطب مي زنند تا نسل هاي بعد هم تاثيرگذار خواهند بود. چه كسي به اين فيلم ها پروانه ساخت مي دهد و چه كسي به اين فيلم ها پروانه نمايش مي دهد؟
ساختن اين فيلم ها كه روز به روز همه بيشتر مي شوند شايد جيب سازندگان فيلم را پر كند اما عواقب آن مي تواند بي اعتمادي مخاطب به سينما را به همراه داشته باشد، مطمئنا مسئوول سازمان سينمايي بايد به فكر وضعيت بحراني سينماي ايران باشد. اگر قصد فيلمسازان كمك به چرخه اقتصاد سينما مي باشد( كه بعيد مي دانم) با ساخت فيلم ملودرام هم مي شود به اقتصاد سينما كمك كرد.

«آستيگمات» جزو آن دسته از فيلم هايي بود كه به جشنواره فيلم فجر راه نيافتند. هفته گذشته اين فيلم در برنامه اكران فيلمهاي منتخب جشنواره براي گروهي از منتقدان، هنرمندان و اصحاب رسانه به نمايش درآمد و بايد اعتراف كنم كه تماشايش من را با پرسش عجيبي رو به رو ساخت كه اساساً معيار پذيرش فيلم ها در جشنواره فيلم فجر چيست و ملاحظاتي كه منجر به حذف برخي از فيلمها مي گردند كدام است؟به جرئت مي نويسم كه «آستيگمات» دست كم از پنج، شش تا از فيلم هاي به نمايش درآمده در جشنواره سر و گردني بالاتر بود؛ فيلمي خوش ساخت، بي ادعا و به شدت جسورانه.«آستيگمات» يك درام خانوادگي است كه بحران هاي مختلف خانواده اي را به تصوير مي كشد كه در شرف از دست دادن خانه شان هستند. طبيعتاً اين، تنها بحران فيلم نيست و آدم هاي فيلم با مشكلات كوچك و بزرگ ديگري نيز دست و پنجه نرم مي كنند كه قرباني اصلي تمامي اين بحران ها، كسري،  پسرِ دوازده ساله ي خانواده است.نمي توان گفت "آستيگمات" از زاويه ديد اين كودك روايت مي شود زيرا پسرك در تمامي صحنه هاي فيلم حضور ندارد اما انتخاب ها و تصميمات بزرگسالان داستان، عميقاً بر او و وجوه مختلف زندگي اش تأثير مي گذارند. در اين درام، حضور مادربزرگِ جوان (مهتاب نصيرپور) نيز پررنگ، موثر و اساسي است؛ زني كه تنها شخصيت "عاقل" داستان است، پسرش در سن كم ازدواج كرده، بچه دار شده و مشكلات بسياري را براي او به وحود آورده است و كنش هاي زن ميانسال با ديگراني كه تصميماتشان عموماً اشتباه بوده است، به درام جهت مي بخشد.شخصيت پردازي ها در «آستيگمات» آن قدر قوي اند كه نمي توان هيچ يك از شخصيت ها را برتر از ديگري دانست؛ همان قدر كه حضور و نقش مادربزرگ در فيلم موثر است، معلم مدرسه (نيكي كريمي) و همسرش (هادي حجازيفر) نيز در پيشبرد درام و رويدادهاي آن نقش دارند.در موجوديت فيلم توجه به مضمون روابط اعضاي خانواده كاملاً به چشم مي خورد؛ مرد جوان لاابالي و دمدمي مزاجي كه به تازگي مصرف الكل را ترك كرده (محسن كيايي) و جيره خور مادر ميانسالش است، مادري كه خود در يك رابطه عاطفي پنهاني به سر مي برد و در انتظار ازدواج با مردي هم سن و سال خودش است (حسين پاكدل). فيلمساز به جنس زن در داستان خود كاملاً نزديك شده است و زنان مختلفي را به تصوير درآورده است. در اين فيلم تقابل دو زن (عروس و مادر شوهر) را به لحاظ فكري كاملاً مشاهده مي كنيم. عروس، زني جوان و به شدت بي فكر (باران كوثري) است كه از كوچك ترين وظايف مادري خود درمانده است و مادرشوهر زني ست كه به رغم مشكلات مالي و مطلقه بودنش بار تمامي مشكلات خانواده را بر دوش مي كشد.در اين ميان با شخصيت ديگري هم رو به رو هستيم؛ پدر معتاد جهان (سيامك صفري) كه در ضديت با همه چيز است و شخصيتي سركوبگر دارد و علي رغم جدايي اش همچنان براي همسر سابقش مشكل درست مي كند و او نيز به نحوي مي خواهد بار مسئوليت هايش را بر دوش زن بيندازد.فيلمساز با نشانه هاي ظريفي به فشار وارد بر زن ميانسال اشاره مي كند؛ يكي از زيباترين اين نشانه ها دست درد زن است؛ اين درد بيروني به نحوي حكايت از درد درون او دارد كه به سبب توداري اش هرگز گلايه اي ازآن نمي كند.ديالوگ هاي فيلم به جا و به اندازه اند. فيلمساز هرگز تلاشي براي اغراق در نمايش وجوه مثبت يا منفي اخلاقي هيچ يك از شخصيت هايش نمي كند.از ديگر ويژگي هاي خوب فيلم تدوين آن است. كات ها به موقع و كافي اند. فيلم از ريتم نمي افتد و مخاطب هيچ گاه كشش خود را براي دنبال كردن داستان اصلي از دست نمي دهد. فيلم واقعه ي عظيم و خارق العاده اي ندارد، بلكه به سبك بسياري از آثار رئاليستي اين روزها به دغدغه ها و مسايل روزمره زندگي افرادي از طبقه متوسط رو به پايين جامعه مي پردازد.اما يكي از اصلي ترين نقاط قوت «آستيگمات» بازي هاي آن هستند. همان قدر كه فيلمساز در شخصيت پردازي هاي كار خود ماهرانه عمل كرده است بازيگران نيز در ارائه نقش هايشان سنگ تمام گذاشته اند. محسن كيايي در اين فيلم با محسن كيايي ديگرفيلم ها از زمين تا آسمان فرق مي كند و اين بار با ظرافت آن بخش از توانايي هاي ناديده گرفته شده خود را به معرض نمايش مي گذارد. او تصوير بسيار درخشاني از يك مرد جوان سرگشته و درمانده ارائه كرده است كه البته سابقه مصرف الكل نيز داشته و در تلاش است تا با چنگ و دندان زندگي زنانشويي خود را حفظ كند. اين بار از شوخي هاي هميشگي و احتمالاً بداهه گوييهاي او خبري نيست و كيايي كاملاً در خدمت نقش است. مهتاب نصيرپور نيز مي توانست به راحتي يكي از مدعيان سيمرغ بلورين جشنواره امسال باشد. نصيرپور مانند هميشه پرقدرت ظاهر شده است. ارائه بسياري از دردهاي دروني زن توسط اين بازيگر بي آن كه بازي بيروني يا اغراق آميزي داشته باشد از ويژگي هايي است كه كاراكتر او را به يكي از ماندني ترين شخصيت هاي زن سالهاي اخير سينماي ايران بدل مي سازد. باران كوثري نيز بازي خوبي دارد. نقش او كمي خطرناك است. نقش سميرا از برخي جهات شباهت هايي به نقش او در فيلم «كوچه بي نام» دارد اما كوثري كوشيده است تا زنانگي او را برجسته تر سازد و ويژگي هاي يك "مادر" و "همسر" را در ارائه نقش خود لحاظ كند و از اين كوشش سربلند بيرون آمده.نيكي كريمي پس از سال ها نقشي متفاوت را ايفا كرده است و بازي خوبي هم دارد. و در نهايت بازيگر كودك فيلم نيز پا به پاي ديگر بازيگران پيش آمده است و نقش دشواري را ارائه مي دهد كه بسيار هم دروني است. كسراي فيلم كودكي مملو از اختلالات روانپزشكي و خشمي نهفته است كه درسخواني و ظاهر آرامش اين اختلال ها را مخفي نگاه مي دارد.فيلمنامه بخش هاي هوشمندانه اي دارد كه كار را نسبت به ديگر فيلم هاي مشابه متفاوت مي كند. يكي از اين بخش هاي خلاقانه نامه نگاري پسربچه براي معلمش است؛ يكي ديگر مسئله پرورش زالو كه باز هم نشانه هايي را در دل خود مي پرورد و به نظر من عشق ميان زن ميانسال و مرد ميانسال فيلم نيز بسيار باورپذير از آب درآمده و تك سكانس غافلگيرانه ي حضور بهنوش بختياري با آن گريم متفاوت نيز از ديگر بخش هاي ممتاز اثر است.در نهايت تكرار مي كنم كه «آستيگمات» فيلم خوش ساخت، روان و بسيار ايده آلي ست كه به يقين جاي آن در ميان فيلم هاي به نمايش درآمده در جشنواره فيلم فجر به شدت خالي بود.

پريناز روي كاغذ و پوستر فيلم بسيار جذاب و عامه پسندي به نظر مي‌رسد. حضور ستارگاني چون طناز‌طباطبايي ، فاطمه معتمد آريا ، شبنم قلي‌خاني، مصطفي زماني و فرهاد آييش و همچنين كارگرداني با داشتن يكي از بهترين فيلم‌هاي ترسناك ايراني، يعني آل در كارنامه فيلمسازي خويش. خبر توقيف شدن چندين ساله فيلم و رفع توقيف آن و اجازه اكران را كنار اين اسامي و مسائل بگذاريد تا بفهميد كه چقدر مخاطب عام را به سمت خود مي كشاند. ولي مشكل از همينجا نشات مي‌گيرد. پريناز برخلاف ظاهر گول زنك عام پسندانه، فيلمي بسيار خاص، براي مخاطبان خاص است. اگر اين فيلم را در سينما ديديد و بعد از اتمام آن از دوروبر خود الفاظي مثل چقدر بد بود و امثال آن‌را شنيديد، جاي تعجبي ندارد. پريناز هم در فيلمنامه و هم نوع كارگرداني و حتي بازيگري، بسيار خاص عمل كرده و بهرام بهراميان را صاحب سبك نموده است. بهراميان در فيلم پيشين خود يعني آل نيز سبك خود را تا حدودي پياده‌سازي كرده بود. از قرار دادن زاويه دوربين و استفاده از موسيقي و تدوين‌هاي عجيب و .. . شاخص‌هاي فيلمسازي اين كارگردان با سينماي كلي ايران تفاوت دارد . اين تفاوت به معني بدي آن نيست، بلكه يك درجه از ساير آثار بالاتر است.
شوك‌هايي بر روي خط قرمز سينما
داستان با صحنه كوبنده و نابي در سينما آغاز مي‌شود. صحنه تجاوز يك مرد به يك زن. كه بعدها كاشف به عمل مي‌آيد كه اين مرد، شوهر دوست اين زن است. همين سكانس دهشتناك آغازين، اتمام حجتي با مخاطب است كه با فيلمي تك و خاص روبه‌رو هستيد. بعد از اين سكانس ما با مرگ شخصيت زن با بازي شبنم قلي‌خاني روبه‌رو مي‌شويم كه معلوم نيست عمدي است يا غير عمدي. دختر اين زن يعني پريناز كه اسم آن زيبنده فيلم نيز هست (نام اوليه فيلم آن‌گونه كه از قراين پيداست سبب من بوده است)، به دست خاله خود كه پير دختري به شدت مذهبي به اسم فرخنده با بازي فاطمه معتمد آريا سپرده مي شود. شوك ديگر فيلم اينجا به مخاطب زده مي‌شود كه مي‌فهميم پريناز يك حرامزاده است و حاصل يك رابطه دوستي بوده نه ازدواج. فرخنده به همين علت او را نجس مي‌داند و از نگهداري او سرباز مي‌زند و يا با اكراه با او مراوده دارد. از آن‌سو يكي از بچه‌هاي لال محل، هنگام بازي با پريناز زبان باز مي‌كند و اهل محل به دنبال اين فرشته كوچك مي‌روند تا از او در تمامي مسائل شفا بگيرند.
حقيقت قوي و دردناك
داستان فيلم آن‌قدر ناب و قوي است كه مي‌توان ساعت‌ها فقط راجع به همان بحث كرد. صحبت‌هايي در طول فيلم مي‌شود كه پيش از اين حرف زدن از آن به طور علني در سينما غير قابل تصور بود ولي با مهارت كامل در عين نگه‌داشتن ضوابط و فرهنگ ايراني بيان مي‌شود. بابك كايدان، فيلمنامه‌نويس فيلم پريناز كه البته در كارنامه هنري اش نگارش فيلمنامه فيلم‌هاي ضعيفي مثل معراجي‌ها را نيز دارد ، به خوبي توانسته قصه‌اي بنويسد كه هم كشش داشته باشد و هم حرفي براي گفتن. گرچه انگار نسخه‌اي كه امروزه به اكران درآمده با مميزي‌هاي زيادي طرف بوده است و نسخه اصلي و اورجينال فيلمنامه نيست ولي همين فيلم كنوني نيز حرف‌هاي زيادي براي گفتن دارد. حرف‌هايي كه شايد به اشتباه از آن برداشت ديني و نقد شود. اين اشتباه به دليل حركت مسير قصه روي خطوط قرمز و همچنين گريم شخصيت اصلي فيلم است. گريمي كه باعث توقيف اين فيلم شد. اما به گفته كارگردان، در اصل چنين نبود. حرف‌هاي كارگردان درست است وليكن به طور حتم شخصيت مذهبي و چادري معتمد آريا به نام فرخنده در فيلم، دليلي براي توقيف فيلم بوده است. فرخنده در طول فيلم دچار اشتباهات متعددي مي‌شود و باورهاي اعتقادي‌اش روي اعصاب بيننده مي‌رود. باورهايي كه به سبب اعتقاد نيست و همين مساله يكي از اصلي‌ترين حرف‌هاي فيلم به شمار مي‌رود. معتقد واقعي بودن و معتقد عادتي بودن. پريناز نكوهش خرافه و خرافه پرستي است و نه نقد و نگاهي به مسائل ديني و اعتقادي. اگر بتوانيم اين اختلاف را با خود حين ديدن فيلم حل و فصل كنيم، تازه به پيام اصلي آن پي مي‌بريم و از حواشي كه به اشتباه اين چند سال گريبانگير فيلم شده بود دور مي‌شويم.
نمادگرايي در همه چيز
نمادگرايي در طول سكانس‌هاي فيلم بيداد مي‌كند. تمامي كاراكترها خود نماد بخشي از مردم جامعه هستند. اشيا (تابي كه به زنجيرهاي آن مثل ضريح متوسل مي‌شوند) و حتي فعل و انفعالاتي كه رخ مي‌دهد (مثل زماني كه پريناز موقع شفا خود را خيس مي‌كند) همگي داراي نشانه‌هايي هستند كه براي مخاطب عام گيرايي آن كمتر اتفاق مي‌افتد. اينكه فيلمنامه نويس اصراري بر عدم نمادين بودن بعضي از صحنه‌ها و كاراكترها دارد (در مصاحبه‌هاي ايشان اين مورد را ديدم)، براي اكران شدن بي‌دردسر بوده وگرنه سهل‌انگاري است كه اين صحنه‌ها و شخصيت‌ها را بدون مصرف و پوچ بدانيم؛ آن هم در فيلمي كه با اين شجاعت قصه خود را تعريف مي‌كند و از گفتن حقيقت باكي ندارد.حتي اگر راجع به اعتقاد ديني باشد. اما مساله اينجاست كه پريناز در زمينه ترويج اعتقاد تلاش مي‌كند و مسئولان وقت اين نكته را فهميده‌اند. فيلمي كه در اين روزها روي اكران است، پايان تلخ و ناگواري نيز ندارد (گويا پايان اصلي فيلم چيزي كه اكنون روي پرده سينماست نبوده) و شخصيت اصلي پي به اشتباهاتش مي‌برد. اشتباهاتي كه شايد به مزاق بعضي تندروها خوش نيايد ولي اگر با نگاه و بينشي عميق و درست به آن فكر كنيم، تلخ و متاسفانه درست است. بازي بازيگران همگي از حد انتظار بالاتربوده و حتي بازيگران فرعي و بچه‌هاي نابازيگر نيز به خوبي با جريان فيلم اخت گرفته اند. پريناز هيچ‌گاه حالت شعار زدگي پيدا نمي‌كند و پيام خود را مستقيم و كوبنده به تماشاگر نمي‌دهد تا توي ذوق بخورد.
پاياني خوش براي فيلمي با حال بد
فيلم پريناز، تجربه متفاوتي چه در كارگرداني چه قصه است و به دليل حرف فيلم كه يك پيام جهاني است و در برابر تماشاگران بين المللي اهميت ويژه‌تري نيز پيدا مي‌كند. حقيقت دردناك داشتن روايت فيلم، ترسناك ترين نقطه آن است و آن را در اين ژانر فرو مي برد وگرنه با فيلمي وحشتناك و خوفناك روبه‌رو نيستيم. پايان بندي كنوني اين اثرنقطه ضعف اصلي آن محسوب مي‌شود كه با ماهيت و ذات تلخ و گاهي ترسناكش نمي‌خورد. سرهم‌بندي كردن داستاني كه با سكانسي گيرا و كوبنده آغاز مي‌شود و با پيچيدگي خاص خودروايت را ادامه مي‌دهد، در دو سه جمله نريشن شخصيت اصلي و يك سكانس لانگ شات خوشحال، كاري است كه از مسئولان ديزني براي انيميشن‌هايش در مي‌آيد و نه از يك فيلم كه در حوزه هنر و تجربه به اكران در آمده است.

براي ديدن فيلم «هت تريك» در جشنواره جهاني فيلم فجر به رغم داشتن كارت Press كه درواقع بايد امكان تماشاي فيلم ها را در هر سالني و در هر سانسي به اهالي رسانه و منتقدان بدهد بسيار اذيت شديم. به دليل اشتباهي كه به هنگام فروش بليت هاي فيلم در باشگاه هوادارن و ... پيش آمده بود حدوداً سه برابر حد مجاز بليت فروخته شده بود و به همين سبب با اعمال شاقه و پس از انتقال به سالني ديگر سرانجام با تأخيري طولاني توانستيم «هت تريك» را تماشا كنيم و درواقع چوب اين اشتباه را ما خورديم اما به جرئت مي گويم كه تماشاي اين فيلم خستگي را از تنمان دور كرد.فيلم به لحاظ سبك و شيوه ي روايي از همان الگوي رايج سينماي اصغر فرهادي پيروي مي كند و راستش از اين جنبه نمي توانم آن را اثري نوگرا يا مبتكرانه برشمرم اما بارها گفته ام كه اگر فيلمي بتواند حتا در اين قالب و چارچوب تكرارشده، راهش را به درستي برود و از قواعد و اسلوب هاي اين گونه ي پرتكرار به درستي تبعيت كند مي توان آن را اثري موفق به شمار آورد زيرا سينماي فرهادي اساساً بر پايه ي جذب مخاطب به واسطه ي بازي هاي جذاب دراماتيك با مخاطب و پيچيده تر كردن تدريجي گره ي درام بنا شده است و اين سينما ماهيتاً قابليت زيادي براي برانگيختن همراهي و توجه مخاطب دارد.«هت تريك» نيز همچون فيلم هاي اخير فرهادي فيلم غافلگيري هاي متعدد است. گره هاي پشت سر همي كه به تدريج سفت تر و ناگشودني تر مي شوند. فيلم مانند بيشتر درام هاي از اين دست با نمايش يك آرامش نسبي آغاز مي شود كه پيداست اوضاع به اين منوال نمي ماند و خرده اتفاقاتي خبر از بحران هايِ پيش رو مي دهند. عنصر "تصادف" بحران اوليه ي درام را شكل مي دهد و ورود چهار جوان به منزل رها (ماهور الوند) يك بحران اصلي ديگر را به مسئله ي تصادف اضافه مي كند و بعد هم رازهاي هر يك از چهار شخصيت اصلي به مرور برملا مي شوند و فيلمساز تا پايان فيلم، غافلگيري هاي جديدي را كه در چنته داشته است رو مي كند تا به واسطه عنصر تعليق مخاطب را ميخكوب شده بر جا دنبال فيلم بكشاند و به عبارتي نگذارد فيلمش از نفس بيفتد. اين اتفاق گرچه تا حد زيادي او را به مقصود نهايي اش نزديك مي كند اما به نحوي هم عملي پرريسك است كه اگر جواب ندهد مي تواند كار را به زمين بزند. البته اين حركت ريسك پذير در جاهايي به كار ضربه زده است مثلاً اين كه مسئله ي تصادف در ميانه هاي فيلم عملاً به اتفاقي دم دستي و بي اهميت تبديل مي شود. قبول دارم كه بحران دوم به مراتب نفس گير تر و مهلك تر از اولي ست زيرا در بحران اول همه چيز با ابهام و اما و اگرهايي همراه است اما نبايد فراموش كرد كه در هر حال مسئله ي تصادف نبايد اين طور به حال خود رها شود. فيلمساز احتمالاً تعمداً درام را به اين سمت و سو مي برد تا نشان دهد معضلات زندگي دو زوج آن قدر متعددند كه موضوع مهمي چون مرگ و زندگي شخصي ديگر در برابرشان هيچ است؛ به بياني ديگر قرار است بحران اصلي در خيل عظيم بحران هاي ثانويه كمرنگ جلوه يابد اما به لحاظ منطقي نمي توان چنين امري را پذيرفت.غافلگيري هايي كه لوافي به مرور در فيلم به نمايش مي گذارد به نظرم خوب و به جا هستند. اتفاق افتادن آنها با طراحي درست شخصيت ها، خصوصاً دو شخصيت اصلي تر يعني فرزاد و ليدا (امير جديدي – پريناز ايزديار) باورپذير و منطقي به نظر مي رسند و گرچه بعضي جاها كمي مخاطب را مسلسل باران مي كنند اما در نهايت با ريتم و كشش فيلم هم ترازند و اغراق آميز نيستند.«هت تريك» فيلم بازيگرانش است. همان قدر كه رويدادها، ترتيب وقوع، نوع گره افكني و گره گشايي و ...شان مهم است، حضور موثر بازيگران در ايفاي اين نقش هاي دشوار نيز بشدت حايز اهميت است؛ هم بازي هر يك از آنها به تنهايي و هم بده بستان هايي كه هر چهار بازيگر مي بايست به تناوب با يكديگر داشته باشند. طبيعتاً گردهمايي درست بازي هاست كه باعث مي شود فيلم خوشايند باشد و هر چهار بازيگر «هت تريك» بازي هاي خوبي دارند كه البته من بازي پريناز ايزديار و امير جديدي را بيشتر پسنديدم و به باورم با جنس فيلم هماهنگي زيادي داشت. شايد هم نوع خاص رابطه ي آنها با يكديگر است كه به اين زوج جذابيت ويژه اي مي بخشد.طراحي صحنه و لباس فيلم از ديگر بخش هاييست كه در موفقيت آن سهم بسزايي دارد. فضاي قديمي منزل رها، با تاش هايي از تناليته رنگ هاي قهوه اي و كرم حس كهنگي و به گل نشستن رابطه ي ليدا و فرزاد را به خوبي به مخاطب منتقل مي كند و در نهايت آشتي كيوان و رها (صابر ابر – ماهور الوند)،در فضاي گرم آشپزخانه و در حال چيده شدن سفره و جمع شدن گلدان شكسته شده و كاشت مجدد گياه در گلداني جديد صورت مي گيرد كه به لحاظ نشانه شناسانه اين كاربرد درست اشيا و رخدادها در ترسيم نوع رابطه شخصيت ها با يكديگر و كنش هاي آنها به جا و به اندازه است.يك فيلم خوب مجموعه ي درستي از انتخاب هاي يك فيلمساز خوب است؛ اتفاقي كه در «هت تريك» آشكارا به منصه ظهور رسيده است. 

خوب بد جلف 2 : ارتش سري نام فصل دوم از جاه طلبي پيمان قاسم خاني در سينما است . البته كه دوستان خواننده بعضا مرا به تقليد از ديگر نقد ها و نداشتن اطلاع كافي براي اظهار نظر متهم مي كنند اما اين روزها كه تنها مسئله اي كه جامعه از ورود به آن پرهيز مي كند حوزه نقد و ساخت يك اثر هنري است ، اين اتهام بر من وارد است چرا كه اگر در مورد فيلم بدي مانند : «آنها» عنوان خودشيفتگي زنانه را مطرح كرده ام صرفا به خاطر ژست فيلم ساز از لذت پشت دوربين بودن است و نه هر تفكر ديگر . 
*ديابوليك شياطين 
با صرف نظر از اين كه گاهي اين ناله هاي جزئي از دوستانِ سفارشي آقايان به اصطلاح فيلم ساز ذهن مرا درگير چرايي هايي غير از هنر مي كند بايد به اين نكته اشاره كرد كه اين درگيري هاي ذهنيِ غيرِ هنري وارد سينماي ايران نيز شده است . «خوب بد جلف 2 : ارتش سري» نمونه بسيار مبرهن اين موضوع است چرا كه يقينا مفهوم را درگير فرمي تقليد كارانه و سطحي از كارگرداني مانند تارانتينو كرده كه ابدا جايي در سينماي ايران ندارد . ويژگي پت و مت گونه و تا حدودي كميك زوج پژمان جمشيدي و سام درخشاني اجازه طرح مسائل ديگر را از داستان مي گيرد و مفهوم مدام در رفتارهاي ناقض اين دو شخصيت تماما بيرون از داستان مي گردد . پيمان قاسم خاني سعي دارد لورل و هاردي در سينماي ايران خلق كند غافل از اينكه در اين اثر واكنش ديگر كاراكتر ها به كنش هاي اين دو شخصيت جذاب تر شده است . همانطوري كه فيلمي مانند «زير نظر» تماما با استخراج مفهوم تصوير غير سينمايي خود خداحافظي كرده است و خود را به در و ديوار زده تا مخاطب را قلقلك دهد فيلم پيمان قاسم خاني كه البته فيلم نامه و سينما را خوب مي شناسد نيز در اين دسته قرار مي گيرد . اگرچه براي فرار از اين واقعه خرده پيرنگي سياسي وارد آن كرده و پاي كيك زرد را به داستان خود كشيده است تا بتواند قسمت بعدي را نيز بسازد اما يك مخاطب با تجربه و جدي سينما با چنين سوژه هاي ابتري گول نمي خورد و در رقابت دو شيطان بزرگ : سينما و آمريكا پيروزمندانه بيرون مي آيد . 
*دست به دامن انتقاد
همواره اين پرسش بنيادين را داشته ام كه اگر فيلم سازي مانند سعيد ملكان به داوري و يا كل جشنواره اي مانند فيلم فجر اعتراض دارد چرا اثر خود را براي شركت در بخش سوداي سيمرغ ارسال مي كند ؟ چرا پيمان قاسم خاني كه در گوشه اي از فيلم خود به سفارشي بودن بعضي از فيلم هاي جشنواره و چگونگي راهيابي آنان اعتراض دارد از شركت در آن پرهيز نمي كند و حداقل مانند آثار سطحي و لوس : مطرب ، زير نظر ، هزارپا و ... به انديشه خود احترام نمي گذارد . متاسفانه انتقاد در جامعه مانند پلكاني براي ترقي افراد از نظر اجتماعي و اقتصادي شده است . تا چندي پيش منتقدي مانند فراستي حداقل اين زحمت را به خود مي داد كه براي مخالف يا موافقت با اثري ساعت ها در رسانه ملي بحث كند اما اين روزها مي بينيم با كلمه اي مانند فاجعه براي « خون شد» كيميايي و بهترين فيلم جشنواره براي « روز صفر» ملكان از جواب دادن به سوالات خسته شده است . بنابر اين در اثري مانند «خوب بد جلف 2 : ارتش سري» نمي توان مقياس هنري را اندازه گرفت تنها بايد در سالنها نشست و به صداي قهقهه تماشاچيان گوش كرد و ستاره داد . به نظر من بايد اين گونه فيلم ها صنف ديگري در سازمان سينمايي براي خود تشكيل دهند به نام صنف «خنده دارها» ، براي خود جشنواره بگيرند و به بهترين جازه بدهند . 
*آينده مخوف
هنگامي كه فيلم نامه نويسي مانند قاسم خاني كه ثابت كرده نياز به يك مديري دارد تا اندك مفهوم دراماتيك از آثارش خارج شود با چنين تصويري كه اتفاقا لبخند هايي با فواصل مناسب خلق كرده در سينما حاضر مي شود نمي توان از ديروز سينماي ايران اميد ساخت آينده براي آن داشت و تنها بايد دست به دامن فيلم سازان جواني مانند محمد كارت شد