نقد فيلم

نابودي اسطوره هاي خلق شده در فيلم هايي مانند "رفقاي خوب"
 فيلم حماسي، جنايي و طولاني مدتِ مرد ايرلندي ساخته مارتين اسكورسيزي، با جوكي با درون مايه تلخ و شيرين شروع مي شود: يك برداشت دنبال كننده طولاني – يكي از نشانه هاي جسارت كارگردان – بيننده را نه در طول يك راهروي پر پيچ و خم وآشپزخانه هايي به سبك كوپاكابانا

، بلكه در خانه اي متعلق به مردماني قديمي هدايت مي كند تا قهرمانِ داستان، فرانك شيران بتواند در آن به زندگي اش فكر كند، زندگي اي كه مملوء از حادثه،  تهييج ، صداقت هاي ناخوشايند و خيانت هاي نفس گير است.
همچون شخصيت به تصوير كشيده شده از رابرت دنيرو ، شيران نيز در فيلم مرد ايرلندي، شخصيتي رمزآلود دارد به طوري كه ده هاي زيادي كه او را به يك آدم كش در ميان مردم فيلادلفيا مبدّل كرده است، به هم پيوند مي دهد. راننده اي ارشد، افسانه اي و بي باك به نام جيمي هوفا و در انتها شخصي كه هوفا را در سال 1975 براي هميشه از ميان بر مي دارد.( تا اين روز، غيبت او به عنوان معمايي حل نشده باقي مانده است). اين داستانِ جذاب، در هم ريخته، متنوع، غم انگيز و گاهي پيچيده از كتاب چارلز برنت با عنوان " شنيده ام خانه ها را رنگ مي كني" اقتباس شده است . داستان كاملاً اطمينان بخش و برانگيزنده پيش مي رود كه نشان دهد چطور نيروهاي جنايي و سياسي ترغيب مي شوند تا شخصيت هوفا را توسط يكي از نزديكترين همكارانش از ميان بردارند. مرد ايرلندي به عنوان يكي از فيلم هاي پيچيده اسكورسيزي در سالهاي گذشته، باعث مي شود تا نگاهي دوباره به رسوم و آئين هاي قبيله اي داشته باشيم كه به اسكورسيزي انگيزه داده تا در طول 60 سال فعاليت مهيج خود آنها را در يك برهه زماني وسيع ترِ اجتماعي به تصوير بكشد به شكلي كه فساد را در تقارن با ايده آل هاي غرورآميز آمريكايي در يك جا جمع نمايد.
به عبارت ديگر، براي طرفداران اسكورسيزي كه از موضوعات كاملاً ويژه او و تعبيرات سينمايي اش لذت مي برند، فيلم مرد ايرلندي يك تولد تازه در كهنسالي او محسوب مي شود. شاهكاري عالي در تصاوير فيلم برداري شده، نقش آفريني هايي به سبك متداول، و حركت هايي ظريف در كهنسالي كه بيندگان را با چشماني مملو از تمنا نه با دلي پر اضطراب، تنها مي گذارد. (براي تماشاگراني كه كمتر به ضد قهرمان هاي مشمئزكننده و پَست فيلم سازان و شخصيت هاي مجرم بين المللي علاقه دارند، فيلم مرد ايرلندي ممكن است اغلب بي دليل تكراري، فرسايشي و افراطي به نظر برسد).
مرد ايرلندي حكايت داستان زندگي شيران – كهنه سرباز جنگ جهاني دوم كه براي امرار معاش راننده ماشين حمل گوشت بود - در فاصله سالهاي 1949 تا 2000 است و نشان مي دهد كه چطور وي با راسل بوفالينو(جو پِشي) كه يكي از سران چرب زبان مافيا و از اعضاي سنديكايي هدايت كننده مافيا در  فيلادلفيا، پيتزبرگ و ديترويت مي باشد، روبرو مي گردد.  بعد از اينكه صلاحيت شيران به تائيد مي رسد، سرانجام وي ، هوفا( آل پاچينو) را ملاقت مي كند و با همكاري او گروهي مستحكم تشكيل داده و كارچاق كن دائمي رئيس تشكيلات، نيروي اجرايي و دوستِ خانوادگي او مي شود.
چگونگي تبديل شدن شيران از نيروي مطمئن و قابل اعتمادِ هوفا به يك قاتل، نيمه ي احساسي فيلم مرد ايرلندي به نويسندگي استيون زايليان را تشكيل مي دهد. اگر چه پاسخ روشني در انتهاي زمان اعجاب انگيز 3.5 ساعتي فيلم براي اين مسئله داده نمي شود اما اسكورسيزي به بينندگان خود صحنه هاي متعدد رويايي و شخصيت هايي فراتر از واقعيت را نشان مي دهد تا براي آنان كم نگذاشته باشد. رابرت دنيرو و جو پِشي كه از سال 1995 و بعد از فيلم كازينو با يكديگر همبازي نبوده اند، در اين فيلم همبازي شده و رضايت دو جانبه اي از اين كار بدست آورده اند. رفتارهاي نسبتاً آرام پِشي در نقش بوفاليو واقعاً فوق العاده بوده و مدخلي دوباره براي خروج او از شخصيتي آرام اما خشن در حيطه بازيگري است كه با آن در حيطه بازيگري شناخته شده است.
زمان ورود آل پاچينو در نقش هوفا در مرد ايرلندي مي رسد تا فيلم را به اوج ببرد،  بازيگري كه اولين حضور خود را در فيلم اي از اسكورسيزي تجربه مي كند. نقش وي در ابتدا پر مططراق، زيركانه، منزجر كننده و مرموز اما مهربان به نظر مي رسد. در جريان فيلم، پِگي دخترِ شيران زماني كه اعتماد بي چون و چراي هوفا را مي بينيد، به بوفالينو مشكوك مي شود( شايد به اين خاطر كه او هم به اندازه خودش عاشق بستني است). اين نقش به عنوان زني جوان توسط آنا پاكوين بازي شده است. شايد شخصيت پِگي متناقض ترين شخصيتِ ضمني در فيلم مرد ايرلندي باشد كه توسط فيلم سازان به شكل زيادي كم حرف نمود يافته است ( پِگي تنها يك يا دو خط ديالوگ شفاهي دارد) نگاه هاي خيره و حاكي از انزجار او به شيران نشان از شعور وي در رفتارهاي متقابل و غيراخلاقي اش در اين دنياي معامله گر دارد.
يكي از دلايلي كه فيلم مرد ايرلندي زمان زيادي را براي اكران طي كرده ، ترفندهاي سينمايي است كه در جهت كاستن از سن بازيگران نقش هاي اصلي در صحنه هاي اوليه فيلم، صرف شده است.  در اين بخش، روند كاري كاملاً ناآشكار است زيرا نه تنها تكنولوژي رايانه اي اين كار بسيار پيچيده مي باشد بلكه دقت رودريگو پريتو در فيلم برداري اين كار دليل ديگري بر اين مهم، بوده است. وي پيشنهاد كرده بازه هاي زماني مختلفي را با استفاده از تغيير پلاتوها فيلم برداري كنند(فيلم بين دهه هاي پنجاه، شصت، هفتاد و ادوار پيش از آن جريان دارد). با وجود آنكه فيلم مرد ايرلندي سرشار از درونمايه هاي شناخته شده اسكورسيزي است اما در اينجا عوامل فيلم پروژه را به شكلي حزن انگيز و متفكرانه خلاصه كرده اند.( درونمايه هاي شناخته شده اسكورسيزي شامل تقابل هاي تن به تن همراه با هراس هاي دروني، فضاي بيروني كلوپ هاي شبانه با همراهي زنان و خوانندگان قديمي و صحنه هاي شگفت انگيزي از اين قبيل است)
به واقع، فيلم مرد ايرلندي مملو از بازيگران سرشناس و استعارات محبوب اسكورسيزي است كه به سختي مي توان آن را با كارهاي قبلي وي همچون “خيابان هاي پايين شهر" ، " گاو خشمگين" و به خصوص فيلم "رفقاي خوب" مقايسه كرد.( صحنه معادل سرقت لونت هانزا در اينجا اجراي بسيار هيجان انگيز جزيره خوك ها را تداعي مي كند). اين فيلم همانند ساير فيلم هاي آمريكايي، بخاطر داشتن تبهكاران ، زورگويان، اشرار و اراذل شهرت يافته است(صرف نظر از كندي و دو) اما الان برايمان روشن است كه فيلم ساز احتمالاً قصد ساخت فيلمي سرگرم كننده را داشته اما نه در جهت همخواني با ذات هيجاني و شيفتگي هاليوود كه همراه با كج روي هاي غيرقانوني است.
قطعاً شخصِ اسكورسيزي از اشاعه كنندگان اصلي آن دسته از اسطوره هايي است كه بيان مي كند وآنها را از بين مي برد همانطور كه در كارهاي اوليه اسكورسيزي به طور ضمني وجود داشته اند و در فيلم مرد ايرلندي نيز با ساخت و احساسي ديگر وجود دارند. 
با حساسيت فكري و چگونگي پيشروي رويدادهاي داستان كه در اسكروسيزي سراغ داريم، مرد ايرلندي خسته كننده است و برخي مواقع در مجادله هاي بيهوده، كُند به نظر رسيده و حاوي لغزش هاي خودخواهانه غير مذهبي مي شود. به هر حال اين فيلم، بينندگان را با اين مسئله رو در رو مي كند كه چگونه فيلم ها – بخصوص آثار اسكورسيزي – تمايلات بي قرار كننده ما را شكل مي دهند و تا اندازه اي يكي از آنها را مسكوت مي گذارند. مهم نيست كه دوربينِ در حالِ حركت، به كجا مي رود، مهم اين است كه با هر چرخش خود، انتظارات ما را از بين مي برد. اين حركت گاهي شبيه يك سورتمه به نظر مي رسد اما كاملاً درست است.

 «علاءالدين» (۲۰۱۹) يكي از تازه‌ترين فيلم‌هاي كمپاني «ديزني» است؛ فيلمي به سبك «لايواكشن» كه بر اساس يكي از داستان‌هاي اساطيري مجموعه كهن «هزارويك‌شب» ساخته‌شده و پيش‌تر نيز نسخه موفق انيميشن آن توسط همين كمپاني ساخته‌شده بود.
اين را هر سينما دوستي مي‌داند كه توليدات عظيم و پرخرج از عناصر جدانشدني فيلم‌هاي «ديزني» است كه «علاءالدين» هم از اين قاعده مستثنا نيست، اما آنچه در كنار جلوه‌هاي رايانه‌اي گسترده و زرق‌وبرق‌هاي رايج لايواكشن ها به اين اثر موزيكال ديزني جلوه‌اي خاص بخشيده، بي‌ترديد نوع و شيوه روايت‌پردازي آن است.
 
«گاي ريچي» كوشيده است تا در نگارش فيلم‌نامه «علاءالدين» تمامي نقاط درام را در جايگاه درست خود قرار دهد و فيلم‌نامه را بر اساس ساختار هندسي كلاسيك و قصه‌گو بنا كند؛ به همين دليل فيلم، در كنار اجراي درخشان و پرزحمت خود، داستاني روان و خوش‌پرداخت هم دارد كه مي‌تواند مخاطب را با خود همراه كند.
فيلم «علاءالدين» همچنين فضاسازي غريبي دارد. فيلم‌ساز كوشيده است تا با برجسته‌سازي مظاهر و عناصر مرتبط با مشرق زمين، طرح و پرداخت به جنبه‌هاي فولكلور و اعمال مناسب‌ترين انتخاب‌ها در طراحي لباس و صحنه‌پردازي متقاعدكننده فضاي مدنظر خود را به بهترين شكل ممكن كند. اين ويژگي همچنين در موسيقي كار نيز رعايت شده و مي‌توان بخش مهمي از موفقيت و تأثيرگذاري فيلم را مديون موسيقي آن دانست.
در بسياري از لايواكشن ها شخصيت‌پردازي قرباني اجرا و بخش‌هاي فني و زرق‌وبرق‌هاي آن مي‌شود؛ در «علاءالدين» اما شخصيت‌ها در عين داستان محور بودن درام مهم و واجد هويت‌اند. باآنكه در فرهنگ شرق و كلاسيك‌هاي برآمده از اين فرهنگ به قول رضا براهني: «شخصيت مذكر حاكم، جاري و ساري است»، زنان در اين فيلم مستقل‌اند و در بسياري از كنش‌هاي اساسي نقشي اساسي دارند.
 
شاهزاده جاسمين، همان‌طور كه در انيميشن «علاءالدين» نيز فراتر از بسياري ديگر از شاهزاده خانم‌هاي ديزني مي‌رفت و از شخصيتي منفعل و اتوكشيده به زني مبارز بدل مي‌شد، در نسخه لايواكشن نيز نقشي فراتر از يك پرنسس صرفاً زيباي كليشه‌اي دارد و از ابژه‌اي تكراري و منفعل به سوژه‌اي مهم و كليدي در پيشبرد درام تبديل‌شده است. نقش حيوانات را هم نبايد در اين فيلم ناديده گرفت.
هر يك از حيوانات علاوه بر آنكه از جنبه نشانه شناسانه، نمادي از برخي خصلت‌ها و دلالت گر بسياري از صفات آشناي انساني هستند، در شكل‌گيري رخدادها، اتفاقات و كشمكش‌هاي داستان نيز نقشي اساسي دارند. تقابل ميان علاءالدين و جعفر را مي‌توان ميان حيوانات هم مشاهده كرد؛ درواقع علاوه بر دوئل اين دو قطب سفيد و سياه فيلم، ميمون و طوطي آن دو نيز مدام در تلاش‌اند تا بر يكديگر غلبه كنند و اين همان كشمكش خير و شر و غلبه يكي بر ديگري است.
«گاي ريچي» با اقتباس درستي از نسخه‌هاي كاغذي و انيميشن «علاءالدين» در تبديل ايده‌ها به موقعيت و موقعيت‌ها به روايت عملكرد خوشايندي داشته تا جايي كه «علاءالدين» باوجود داستان آشنا و شايد بارها تكرار شده‌اش همچنان مملو از اتفاقات ناب و خاص و بكر براي مخاطباني است كه از لايواكشن هاي پرخشونت و بعضاً بي داستان هاليوودي خسته شده‌اند.

  
"پاپوشا" فيلمي به كارگرداني يواناس كاس كراوز فيلمساز زن لهستاني است كه در آن به مرور زندگي برونيسلاوا واج، شاعر معروف دوره­ گرد لهستاني در سال­هاي مختلف زندگي او مي­ پردازد.شايد بارزترين ويژگي «پاپوشا» ريتم كند آن باشد؛ ريتمي كه به واسطه­ ي ژانر و داستانش تعمداً كش آمده و اين كش­ آمدگي نه تنها به كار لطمه نمي ­زند بلكه تماشايش را دلچسب­ تر مي­كند. فيلم از سكوني نسبي برخوردار است و فيلمساز در حفظ يكدستگي لحن اثر عملكرد درستي داشته است؛ درواقع لحن شاعرانه­ ي درام درهم آميختگي خوشايندي با موضوع آن دارد و با آن­كه فيلمساز فضاي رئاليستي كار را حفظ كرده در عين حال نوعي فضاي شاعرانه نيز به فيلم خود بخشيده است تا جايي كه در بعضي صحنه­ ها به واسطه­ ي عملكرد منحصر به فرد عناصر بصري، ميزانسن و چيدمان صحنه حس مي­ كنيم بيش­تر با يك "شعر" سر و كار داريم تا يك فيلم. انتخاب درست قاب­ ها، زواياي دوربين و حركات كند و كشدار آن در كنار طراحي خوب صحنه نمايانگر اوج زيبايي در ميزانسن است و شناخت درست فيلمساز از عناصر زيبايي­ شناسي..
«پاپوشا» قرار نيست مختصر و مفيد عمل كند، قرار نيست از بخش­ هاي فرعي و گفتگوهاي طولاني كاراكتر­هايش فاكتور بگيرد و قرار نيست دست به سانسور واقعه­ هايش بزند بلكه فيلم به شكل مفصلي خشت به خشت بنايش را مي­ چيند و دوربين مستندوار رويدادهاي زندگي زن شاعر را ثبت مي­ كند.موقعيت ­هاي دراماتيك اثر عمدتاً توسط شخصيت اصلي ايجاد مي ­شوند كه قرار هم نيست منشا وقايع خاصي در فيلم شود. درواقع پاپوشا، به­عنوان يك شاعر دوره ­گرد روزهاي معمولي زندگي­ اش را سپري مي­ كند تا از كودكي به جواني و از جواني به ميانسالي و كهنسالي برسد. در اين ميان البته وقايع تاريخي و اجتماعي مختلفي بر زندگي او سايه مي ­اندازند و در هر برهه زندگي­ اش را با چالش­ هاي خاصي مواجه مي­ كنند. با اين حال تنها خط داستاني مهم فيلم خودِ زن است؛ خودش و دنيايي كه با شعرهايش براي خود بنا كرده. البته داستان­ هاي فرعي قابل ملاحظه ­اي چون چاپ كتابي كه او را از گروه كولي­ ها مطرود مي ­سازد، ديوانه شدن و بستري شدنش در بيمارستان رواني، پذيرفتن پسرش به فرزندخواندگي، ارتباطش با همسرش و جوان نويسنده و ... خط سير اصلي داستان را همراهي مي­ كنند و مصالح مستحكمي را براي پيشبرد درام در اختيار فيلمساز قرار مي­ دهند. با اين حال، «پاپوشا» همان­ طور كه صراحتاً از عنوانش هم برمي­ آيد قرار است فيلم شخصيت اصلي ­اش باشد نه فيلم رويدادها و وقايع تاريخي كشور لهستان.بي­ترديد ساختن فيلم زندگي­نامه­ اي آن­ هم درباره­ي مفاخر ملي يك كشور كار آساني نيست. خانم كاس كراوز در ترسيم ويژگي­هاي شخصيتي زنِ شاعر وسواس قابل ملاحظه ­اي به خرج داده است، وسواسي كه از پاپوشا شخصيتي كامل (و نه بي عيب و نقص) را به مخاطب عرضه مي­ كند.

كارگردان: جف نيكولز، فيلمنامه: جف نيكولز، مدير فيلمبرداري: آدام استون، تدوين: جولي مونرو، موسيقي: ديويد وينگو، بازيگران: جوئل ادگرتن(ريچارد لاوينگ)، روث نگا(ميلدرد لاوينگ)، مارتون سي سوكاس(كلانتر بروكس)، نيك كرول(برني كوئن)، مايكل شانون(گري ويلت)، محصول: آمريكا، انگليس، 123 دقيقه.


Director: Jeff Nichols, Screenplay: Jeff Nichols, cinematography: Adam Stone, Edited: Julie Monroe, Music: David Wingo, Starring: Joel Edgerton, Ruth Negga, Marton Csokas, Nick Kroll, Michael Shannon, Country: United States, United Kingdom, 2017. 123 minutes. 


عشق، تراژدي و انسان


عاشقي داستاني از يك عشق ممنوعه در دوراني است كه در ايالت هاي مختلف آمريكا حتي پس از جنگ شمال و جنوب و آزادي سياهان ازدواج بين نژادي جرم محسوب مي شد. جف نيكولز داستاني حقيقي و ساده درباره كارگري با شخصيتي آرام و محكم را دستمايه داستاني عاشقانه قرار داده است. فيلم مانند اثر قبلي نيكولز از نوعي آرامش و زيبايي در تمام لحظات به گونه ايي بهره مي گيرد كه در برخي لحظات اندكي غير قابل تصور و عصبي كننده است. لاوينگ براي ازدواج با ميلدرد كه بر خلاف او به مرور شخصيتش را به عنوان زني جسور و مستقل رشد مي دهد به ايالت واشنگتن مي رود تا ازدواج كنند. پس از بازگشت به زادگاهش با كلانتر و قاضي متعصبي مواجه مي شوند كه اين كار او را جرم و گناه نابخشودني مي دانند. داستان عاشقي روايتي خارق العاده با شخصيت پردازي عالي دارد، شخصيت آرام و كم حرف و بسيار قاطع ريچارد كه نمي خواهد از ايده هايش عقب نشيني كند در برابر شخصيت ميلدرد كه به مرور تبديل به زني جسور مي شود و ازدواج خود را تبديل به يكي از مهمترين دعواهاي حقوقي آمريكا مي كند كه در دادگاه عالي بررسي شد. نيكولز كه مانند اثر قبلي نويسنده فيلمنامه نيز هست نوعي آرامش و استقامت عجيب را در شخصيت لاوينگ به تصوير مي كشد كه لذتبخش است اما گاهي انفعال ريچارد مخاطب را نيز عصبي مي كند؛ براي همين براي ايجاد تعادل از ميلدرد استفاده كرده كه دلتنگي براي زيستن كنار خانواده و مطالبه حقوق انساني خود را به يكي از چالش هاي بزرگ جامعه مدني تبديل مي كند.
در ابتدا داستان هيچ نشانه ايي از اختلاف و تضاد ميان نژادها ندارد و همه چيز از دوستي و ارتباط خوب افراد حكايت دارد، اما پس از حامله شدن ميلدرد كه با لبخند و واكنش آرام ريچارد با موهاي مسي رنگش روي ايوان مواجه مي شود مشكلات شروع مي شوند. فيلم داستان واقعي يك نابرابري انساني در آمريكا است كه تا مدت ها امري قانوني بود اما هيچ نشانه ايي براي اين چالش مهم كه گره اصلي داستان است وجود ندارد. با اين حال نيكولز خوب مي داند مخاطبش را چگونه هيجان زده كند و با آرامش به تعادل برساند. سرعت وقوع حوادث و محكوميت لاوينگ براي ترك ويرجينيا و بازنگشتن به مدت 25 سال و مهاجرت به واشنگتن آرام و خوب پيش مي رود تا زماني كه يك وكيل از اتحاديه آزادي هاي شهروندي تماس مي گيرد و مي خواهد از آنها دفاع كند. 
نيكولز از همان ابتدا با گفتگوي عاشقانه ميلدرد و ريچارد روي ايوان خانه، شب هنگام ميان صداي جيرجيرك ها پس از خوشحالي لاوينگ صورت تقريبا متعجب دختري سياه پوست را به تصوير مي كشد كه مرد مورد علاقه اش به او پيشنهاد ازدواج مي دهد. ابتدا همه چيز زيبا و سر زنده است از مسابقه ماشين راني تا مهماني رقص شبانه و زميني كه ريچارد براي ساختن خانه به ميلدرد نشان مي دهد. نيكولز به گونه ايي فضا را آرام مي كند كه صورت متعجب ميلدرد تقريبا فراموش مي شود. آنها براي ازدواج به واشنگتن مي روند و كمي بعد تر كه كلانتر؛ ريچارد را به جرم ازدواج با يك دختر سياه پوست دستگير مي كند تقريبا همه چيز مشخص مي شود. كلانتر و قاضي اين ازدواج را گناهي نابخشودني و رفتاري غير قانوني مي دانند كه هنوز در بعضي ايالت هاي آمريكا حتي پس از جنگ شمال و جنوب و لغو قانون برده داري ازدواج بين نژادي جرم است. ريچارد كه شخصيت آرام و مصممي دارد حاضر به عقب نشيني نيست و قبول مي كند از ايالت ويرجينيا خارج شود و براي زندگي به واشنگتن مي رود. نيكولز مانند نيمه شب ويژه حتي فاجعه ها و اتفاقات غير منتظره را با نوعي آرامش به تصوير مي كشد. در عاشقي نير در تاريكي و آرامش خانه پدر ميلدرد و صداي جيرجيرك ها كلانتر براي دستگيري ريچارد و همسرش وارد خانه مي شود و پدر ميلدرد كه خوب مي داند جريان چيست فقط نظاره مي كند. نيكولز براي اينكه زشتي اين رفتار را نشان دهد وقتي كلانتر براي دستگيري لاوينگ وارد اتاق خواب آنها مي كند چهره معذب و ناراحت ميلدرد زير نور چراغ قوه كلانتر كه مجبورش مي كنند در برابر آنها لباس بپوشد را به تصوير مي كشد و با ذكر جزئيات اين رفتار نژاد پرستانه و غير انساني را نشان مي دهد. حرف هاي كلانتر درباره خون و نژاد در نمايي از يك گفتگوي دو نفره با نماهاي بسته از صورت آنها سعي در ايجاد شناخت بيشتر شخصيت ها براي مخاطب دارد. جوئل ادگرتون با آن صورت مصمم و شخصيتي كم حرف ولي مصم در برابر مارتون سي سوكاس كه نقش كلانتر را به خوبي بازي مي كند و با حالات چهره و عضلات صورتش به خوبي مي تواند خشم و تنفر را هنگام حرف زدن درباره نژاد و خون به تصوير بكشد. اين گفتگوي دو نفره به خوبي مي تواند حس آرامش و تنفر و تعصب را در لحظات مختلفي از گفتگو در مخاطب ايجاد كند. نماي پرچم پشت سر كلانتر به اين دليل است كه در ايالت هاي مختلف آمريكا قانوني متفاوت در اين خصوص اجرا مي شود، در اينجا كلانتر به گونه ايي حرف مي زند و ريچارد را تهديد مي كند كه خود را فراتر از قانون يك كشور مي داند.
وقتي لاوينگ به اجبار براي زندگي به واشنگتن مي روند داستان بيشتر تصويري روايت مي شود، نيكولز از زبان تصاوير براي گذر سالها استفاده مي كند و به خوبي مي تواند گذشت چند سال را با تصاوير متوالي و ديالوگ هاي كم به تصوير بكشد. فيلم مربوط به دوره ي اوج جنبش برابر خواهي حقوق مدني است و در همين شرايط وكيلي با نام كوئن با ميلدرد تماس مي گيرد تا براي حل مشكل آنها كاري انجام دهد. پيشنهاد او اما اندكي غير منطقي است براي همين ريچارد نمي پذيرد. در جلسه گفتگو با وكيل ريچارد آرام روي صندلي لم داده و در سكوت فقط گوش مي دهد. صورت آرام او فارغ از هر احساسي نا اميدي نسبت به تغيير و دادخواهي را نشان مي دهد چيزي كه در گفتگوي پس از دادگاه كوئن و همكارش پس از جلسه دادگاه بيان مي شود. هر چند در برابر رسانه با نوعي خوشبيني حرف مي زنند اما هنوز نمي دانند مي توانند نتيجه مورد دلخواه خانواده لاوينگ را بگيرند يا نه؟ 
پرونده لاوينگ و ازدواج ميان نژادها به يكي از دعواهاي مهم حقوقي در دادگاه عالي آمريكا تبديل مي شود كه نيكولز تيتروار از كنار آن مي گذرد و تنها به صداي برخي مكالمات در جريان دادرسي و حرف هايي كه برني در تلفن به ميلدرد مي زند اكتفا مي كند. نكته اي كه يكي از ايرادهاي فيلمنامه است و مي توانست يكي از هيجان برانگيزترين بخش هاي داستان باشد اما نيكولز علاقه خاصي به شخصيت و آرامش ريچارد دارد و دوست دارد با همان آرامش و قاطعيت شخصيت اصلي، داستانش را روايت كند. 
در تمام لحظات رنگ هاي شاد و تند حس زندگي را القا مي كنند و علاقه خانواده لاوينگ به زندگي در مزرعه ايي سر سبز و دور از شهر كه زندگي را به يك اتفاق روزمره و عادي تبديل مي كند شايد در ابتدا باعث نوعي نقد شود اما تلاش دو نفر براي زندگي در فضايي عاشقانه و آرام به گونه ايي است كه گري ويلت روزنامه نگار را نيز تحت تاثير قرار مي دهد. براي آنها مهمترين اصل، زندگي در فضايي عاشقانه و آرام كنار يكديگر است و اين را فضاي فشرده شهري از آنها مي گيرد براي همين دوباره به همان مزرعه هاي سرسبز ويرجينيا باز مي گردند. 
عاشقي داستاني عاشقانه ميان دو انسان فراتر از قانوني غير انساني و تفكري نژاد پرستانه است و توان ايجاد شكاف ميان اين ارتباط جذاب و لذت بخش و آرام را ندارد. زندگي ريچارد و ميلدرد تبديل به مبارزه ايي براي احقاق حقوق مدني براي افراد زيادي در جامعه آمريكا مي شود كه فارغ از تفكر مبتذل نژاد پرستي سعي در طبقه بندي انسانها دارد و در نهايت عشق بر خشونت پيروز مي شود. در تمام لحظات نيكولز سعي مي كند قدرت عشق و استقامت و آرامش را در برابر خشونت به تصوير بكشد؛ آرامش و قاطعيتي كه در چهره آرام و كم حرف ريچارد و صبر و استقامت ميلدرد در برابر تمام مشكلات وجود دارد آنها را تبديل به بخشي از مبارزه در برابر نژادي پرستي در تاريخ معاصر آمريكا تبديل كرده است.
كارگرداني فيلم در تمام لحظات با استفاده نورپردازي و طراحي صحنه به خوبي آرامش و عشق را به يكي از نقطه اتكاي انسان معاصر تبديل كرده و هر چند گذر تيتر وار از حريان دادرسي دادگاه عالي يكي از ضعف هاي فيلم است اما شخصيت پردازي خوب دو شخصيت اصلي داستان از نقاط قوت فيلمنامه است. جوئل ادگرتن مانند هميشه به شكلي عالي شخصيتي متفاوت را با صورتي مهربان و لبخندي هميشگي بر چهره با سكوتي مسخ كننده به نمايش گذاشته و فيلم عاشقي را به يكي از فيلم هاي عاشقانه تبديل كرده است

پرتره‌اي براي عنوان
بيش از هرچيز عنوان جذاب فيلم و البته بسيار معترفانه؛ جايزه كن اش مشتاقت مي‌كند كه تماشايش كني و براي من البته نام كارگردانكه زن است و هيات داوران جالب كن همان سال كه با تركيب چهار زن و پوستر آنيس وارداي افسانه‌اي زنانه‌ترين فستيوال سالهاي اخيراست،  به خصوص با حضور كلي ريچارد محبوب و آليس رورواچر كه لازاروي خوشحال را سال ٢٠١٧ از او در كن ديديم، انتخاب به شدت جالبي مي‌آمد.
بي‌شك فيلم بايد فيلمي زنانه و با دغدغه اين روزها مي‌بود و شايد همين پيش زمينه فكري كل قصه فيلم را از دقيقه ١٠ به بعد برايم هويداكرد.
و البته بيش از آن دو سه سكانس آغازين كه عجيب فيلم «پيانوي» جين كامپيوتر را به ياد مي‌آورد.
فيلم فراي در روايت خطي و ساده اش در انتخاب ميزانسن‌ها و چيدمان صحنه بسيار جذاب است. تصاوير تخت كارگردان در اكثر نماهابه سان نقاشي‌ با دقت عجيبي در رنگ و فرم بصري در راستاي روايت فيلم چيده شده‌اند، دوربين ناظر كارگردان نيز در ابتداي فيلم ولحظه‌هايي كه نقاش در پي سوژه است بسيار خوب عمل ميكند.
نماهاي مديوم و كوز سوژه‌ها به درستي تمام اشيا و بك گراند را در خدمت شخصيت‌ها مي‌آورد و حس فضا را تداوم پررنگي مي‌بخشد. اما درست فيلم در ميانه با دي‌كد كردن تمام آنچه ساخته درگير مانيفست‌ها و شعارهاي غليظش ميشود، آنقدر كه عدم حضور جنس مرد ويا همزماني رنج دختر خدمتكار(سوفي) از حضور مردان آنچنان توي ذوق ميزند كه تمام آنچه از زيبايي در ذهنت ساخته شده نابودميشود.
و بيش از آن دغدغه دستمالي شده كارگردان و اينكه خود او درگير چنين رابطه ايست( رابطه سلين سياما و ادل هينل) در همه جاي فيلمآنچنان غالب بر تمام زيبايي‌هاي بصري ميشود كه فيلم ارزش سينمايي اش را فداي شعارهاي روزش مي‌كند.
موسيقي فيلم و آگاهي خالق اثر به تاثيرش روي تصاوير به درستي و به موقع عملكرد زيباشناسانه اش را انجام مي‌دهد  و خاطره‌ايجذاب از قطعه‌هاي آشنا و ناآشنايش مي‌سازد.
پرتره دوشيزه اي در اتش، مثل بسياري از فيلمهاي فستيوالي اخير درگير مفاهيمي ست كه با تمام اهميتشان، چنين بازگويي اي با اينشمايل  و اين همه باسمه‌اي، محدود به زمانشان ميكند و از تبديل شدن به اثري ابدي دور و دورتر.
گرچه وظيفه هنر دغدغه مند بودن و بيان ذهنيات خالق است ( در يك نگاه) اما پرت كردن مفاهيم و معاني توي صورت مخاطب، هيچ وقتنمي‌تواند تاثيري به قوت يك اشاره كوچك و نسيم‌وار را داشته باشد.

"مردِ پرنده " (Bird Man)
حقيقت يا جرات؟
"مرد پرنده " (Bird Man) درباره ي همه ي آدم هايي است كه هم مي شناسيم شان و هم نه.آدم هايي كه جرات همراه شدن با حقيقت و روبرو شدن با آن را ندارند.حقيقتي كه گاه تلخ است و گاهي هم تلخ تر.داستانِ بازيگري كه در ناخودآگاهش دارايي تواني خارق العاده است اما از پسِ خويش نتوانسته است بر بيايد و در عادي ترين لحظاتِ زندگي خويش هم خيال دارد پرواز كند؛پروازي براي دور شدن از حقايقي كه توانِ روبرو شدن با آن ها را ندارد.حقايقي از زندگي يك شخصيتِ سينمايي كه سال ها پيش توانسته بود گيشه ها را فتح كند و به محبوبيت دست يابد و حالا با نگاه كردن به نوشته اي كه سال ها پيش نويسنده اي به او داده بود به دنبال مقبوليت است.
داستانِ تو در توي فيلم علي رغمِ پيچيده بودن به مددِ تدوين فوق العاده ي فيلم و استفاده از نماهاي بسته و نيز استفاده از تكنيكِ فيلمبرداري موسوم به "جريان ممتد"باعثِ نزديكي هرچه بيشتر مخاطبان به شخصيت هاي داستان شده است و توانسته است توجه تماشاگر را به خود جلب كند و آن ها را تا پايان فيلم علاقمند به تماشاي آن نگاه دارد.در شيوه ي "جريان ممتد"دوربين به طور مستمر همراه با شخصيت هاي داستان است و عدم تغيير در زاويه ي آن و ثابت بودن اش، باعث مي شود اتفاقات پيرامون كاراكترهاي داستان به طور واقعي تر به تصوير كشيده شود كه شايد جزو نادر ضعف هايي باشد كه به اين اثر «آلخاندرو گونزالو ايناريتوي »مكزيكي به دليل نوعِ روايت داستان شايد بتوان نسبت داد.
نشان دادنِ زندگيِ عاديِ يك سوپر استار سابقا محبوب كه اين روزها درگيرِ اجراي نمايشي است كه شايد، آخرين تلاش او براي به دست آوردن حقيقتي است كه تا لحظه هاي پاياني فيلم به دنبالش است، و براي روبرو نشدن با تلخي آن مجبور به پرواز به گذشته مي شود؛ گذشته اي كه يادآور محبوبيت اوست و امروز كمتر كسي آن را به ياد دارد.
فيلم در پلان هاي مختلفي سعي دارد معضلاتِ اجتماعي را هم مورد نكوهِش قرار دهد،خود كشي و اعتياد به مواد مخدر چيزهايي هستند كه در اين فيلم به آن ها اشاره شده است و جزو حقيقت هايي هستند كه شخصيتِ اصلي فيلم با آن ها روبرو است و توانِ فرار كردن از آن ها را نيز ندارد ولي شايد بتوان گفت جزو چيزهايي هستند كه دوست دارد با آن ها مقابله كند و در نهايت با بال هايي بر فراز تمامي آن ها به پرواز درآيد، شايد استفاده از سلاح حقيقي در پرده ي پاياني نمايش هم به همين دليل باشد.
«مردِ پرنده» روايتي تلخ و ناهمگن از بازيگري است كه ديگر سوپر استار يا بهتر بگوييم اّبّر قهرمان نيست.ايناريتوي مكزيكي در اين فيلم سينماي بدنه و اكشن هاليوود را در جاي جاي فيلم به شكل هيولايي نشان مي دهد كه بازيگران را از زندگي عادي شان دور مي كند و به سمت مسيري نامعلوم سوق مي دهد.كمدي تلخِ مردِ پرنده در مقايسه با فيلم هاي قبلي كارگردانش اثري جمع و جورتر است و پر بيراه نيست اگر بگوييم بهترين اثري است كه تا به امروز از اين كارگردان مشاهده شده است.

امروزه در فيلم هاي ملودرام شاهد يك نوع تقليد يا كپي هستيم به طوري كه بعضي از فيلمسازان كار اولي براي شكل گيري قصه از عناصر ساختاري مثلا سينماي اصغر فرهادي استفاده مي كنند كه نمونه هايش را در اين چند سال اخير به وفور ديده ايم ، كپي هايي كه تماشاگر عام هم مي تواند به راحتي اِلمان هاي تقليدي آن ها را تشخيص بدهد در اين اوضاع و هجوم تكرارها، فيلم خوب را مي شود تشخيص داد فيلمي كه فيلمسازش با دغدغه و نگرش اجتماعي مي خواهد قصه سرايي كند ، قصه يي كه مي تواند تماشاگر را با خودش همراه كند، فيلم آپانديس اولين تجربه ي سينمايي حسين نمازي كه مشخص نيست چرا در سي و پنجمين جشنواره فيلم فجر پذيرفته نشد يك عنصر بسيار مهم دارد به نام قصه ، اين اولين نكته يي ست كه در آپانديس به نظر مي رسد از آنجايي كه فيلمنامه را هم خود كارگردان نوشته يك دغدغه يي در فيلم ديده مي شود انگار بخش اجتماعي بودن قصه براي حسين نمازي بسيار مهم بوده كه اين فيلمساز با استفاده از يك اتفاق به بحران مي رسد، بحراني اجتماعي و جبران ناپذير. اساسا فيلم آپانديس در قصه شكل مي گيرد و اين يكي از اركان مهم اين فيلم محسوب مي شود به طوري كه فيلمساز ما در اولين ساخته ي سينمايي اش توانسته با يك نگرش مهم در انتخاب ايده و گسترش آن در سطح يك بحران موقعيت هايي ايجاد كند كه مسئله ي مهم اجتماعي ست اما خيلي ها از آن بي خبرند، در وهله ي نخست حسين نمازي در پرداخت به اين موضوع از خرده اتفاقات استفاده نكرده است به همين دليل فيلم از نقطه ي شروع براي تماشاگر قصه مي گويد اما نوع روايت و لحن فيلم طوري جلو مي رود كه انگار نمازي به عنوان داناي كل نمي خواهد ابعاد شكل گيري فيلم را به تماشاگر لو بدهد به همين دليل اطلاعات به صورت قطره چكاني به تماشاگر داده مي شود اطلاعاتي تعليق وار كه باعث جذابيت و اهميت مضموني مي شود . اين اطلاعات از تيتراژ نخست داده مي شود در ادامه فيلمساز با چند شخصيت شروع به داستان سرايي مي كند، به نظر مي رسد فيلم با يك چرايي براي فيلمساز تبديل به يك ايده شده است چيزي كه اين روزها انسان ها نمي توانند از آن استفاده كنند و آن كلمه ي ( نه ) مي باشد، ليلا اگر در همان ابتدا به رضا نه مي گفت و دفترچه بيمه اش را به براي عمل زري به رضا نمي داد هيچ اتفاقي كسي را تهديد نمي كرد اما دقيقا نقطه ي حساس و مركزي فيلم آپانديس نداشتن جسارت در پاسخ يك نياز است ، شايد زماني كه فيلم به پايان مي رسد به اين فكر كنيم اساسا چرا ليلا دفترچه ي بيمه اش را به رضا مي دهد او اگر مي خواست به عنوان يك دوست به زري و رضا كمك كند مي توانست كه هزينه ي عمل آپانديس و ويزيت آزاد را به رضا بدهد اما اين يك عمل انجام شده است كه ليلا در آن قرار مي گيرد يعني هر انساني اگر در موقعيت ليلا قرار داشت مطمئنا دادن دفترچه را به پرداخت هزينه درمان، ترجيح مي داد به اين دليل كه شايد ليلا فكر كرده رضا چندماهي ست كه بيكار شده چگونه مي خواهد اين غرض را پس بدهد؟ يا اصلا طور ديگري فكر كنيم همانطور كه در بالا اشاره شد كسي از تخلف و ارتكاب جرم استفاده از دفترچه ي بيمه ي ديگران باخبر نيست و در جامعه اين گونه جا افتاده است كه اساسا مي شود از دفترچه ديگران هم استفاده كرد، اما حسين نمازي با پرداختي مهم از سطحي ترين چيزي كه فكرش را نمي توانيم بكنيم به يك بحران اشاره مي كند بحراني كه ليلا در آن گير مي افتد از سوي رضا شكل مي گيرد اين بحران دامن گير محسن مي شود كه در همان بيمارستان كار مي كند و از شواهد مشخص ست كه انسان موجه و وظيفه شناسي ست اما محسن هم به طور كاملا اتفاقي در يك بحراني قرار مي گيرد كه رهايي از آن سخت و دشوار است، تمامي اين بحران ها در وهله ي اول از فقر نشات مي گيرد فقري كه باعث مي شود رضا از غيرتش بگذرد و با جابه جايي عكس زري با ليلا محسن به عنوان شوهر زري به همه معرفي شود اما از سوي ديگر رضا كه از نظر سطح فرهنگي در جايگاهي نامناسبي قرار دارد به راحتي باعث ايجاد بحران براي ليلا و محسن مي شود ، رضا به دليل فقر دست به يك امر خلاف شرع مي زند و اين عمل را به صورت ديگري براي برادر زري توجيح مي كند اما در آخر فيلم به دليل شك هايي كه بوجود مي آيد  فكر مي كند كه زري با صاحب كارش ارتباط داشته كه باردار شده و سقط كرده به طرف زري حمله مي كند كه باعث در كما رفتن زري مي شود ، نمازي به درستي توانسته رضا را به يك شخصيت تبديل كند شخصيتي كه خودش باعث مي شود تا محسن به دليل تخلف و بي آبرويي به همه اعلام كند كه زري همسرش است اما به دليل سطح نامناسب فرهنگي و كوتاه فكري نسبت به زري سوظن پيدا مي كند همين باعث مي شود كه به ارتباط پيامكي زري و صاحب كارش شك كند و به او حمله كند، اگر رضا غيرتي ست پس چرا آن فكر را با ليلا و محسن درميان مي گذارد تا محسن براي استفاده از دفترچه بيمه خودش را شوهر زري به همه معرفي كند، اگر رضا از شرايط فرهنگي مناسبي برخوردار بود مي توانست بفهمد كه زري با دفترچه بيمه ي ليلا به بيمارستان معرفي شده و اگر نه زري سقط جنين نكرده چرا كه اصلا رضا نمي تواند بچه دار شود اما فيلمساز براي شكل گيري فيلمش از عناصر مناسبي بهره گرفته سقط كردن جنين و شك رضا به زري در هم تنيده مي شود كه باعث بغرنج تر شدن بحران مي شود از طرفي ديگر اگر دكتر به محسن مي گفت كه سقط جنين را از طريق برگه هاي قبلي دفترچه بيمه فهميده شايد اين بحران شكل نمي گرفت و محسن مي فهميد كه ليلا بچه اش را سقط كرده اما اين درهم تنيده شدن موقعيت ها به شكل گيري فيلم كمك بسزايي كرده است ؛حسين نمازي با تسلط كافي اين موقعيت ها را در فيلم گنجانده است ، به طور مثال حضور گلي طهماسبي به عنوان كسي كه بايد به تخلف محسن رسيدگي كند به دليل يك عشق قديمي به فرجام نرسيده قصد عقده گشايي دارد، اگر مثلا به جاي گلي از يك كاراكتر مرد استفاده مي شد كه به دليل رفاقتش با محسن اين تخلف را به بالا گزارش نمي داد ديگر بحراني در كار نبود، فيلمساز به درستي توانسته در ايجاد موقعيت ها منطق روايي بوجود بياورد.
پايان فيلم محسن تصميم مي گيرد كه حقيقت را به رييس بيمارستان و دكتر بگويد در كما بودن زري و هپاتيت داشتن او محسن را مي ترساند و از نگاه ديگر زماني كه محسن مي فهمد كه ليلا بچه اش را سقط كرده انگار ديگر برايش مهم نيست كه در جا به جايي دفترچه بيمه تخلف كرده است اما بهتر مي بود فيلم در همان سلف سرويسِ بيمارستان به پايان مي رسيد چرا كه عوض كردن عكس پيش زمينه ي موبايل توسط ليلا هيچ كاركردي براي  فيلم ندارد. 
فيلم آپانديس با توجه به شرايط قصه پردازي و پرداخت ساختاري اش تماشاگر را وارد يك قصه ي ديالوگ محور مي كند اما قبل از آن استفاده از محيط بيمارستان كه معناي بيماري و شفا و مرگ در آن نهفته است استفاده شده انگار فيلمساز محيط بيمارستان را به جامعه يي كوچك تشبيه كرده و تمامي موضوعات مضموني كه در اين فيلم به آنها اشاره مي شود اتفاق هاي گسترده يي ست كه باعث ويراني زندگي ها مي شود حتي خودكشي آن دختر نوجوان هم كه فيلمساز اشاره ي كوچكي به آن مي كند بخش مهمي از فيلم است، در آپانديس بيشتر قاب ها بسته است و فيلمساز از سعي كرده با قاب هاي بسته فضاي فيلم را ملموس تر كند از آنجايي كه كل فيلم در فضاي بسته ي بيمارستان فيلمبرداري شده اما ميزانسن ها طوري طراحي شده كه تماشاگر احساس خستگي از لوكيشن نكند به همين دليل فيلمساز از عناصر مهم ملودراماتيك استفاده ي درستي كرده است آن دوسكانس خارج از بيمارستان هم كاركردي براي فيلم ندارد و مي توانست نباشد ، آنا نعمتي از اواسط فيلم بازي مطمئن تري را به تماشاگر ارائه مي دهد به طوري كه انگار ابتداي فيلم در بعضي از مقطع ها نتوانسته احساسش را به تماشاگر انتقال دهد، در همان سكانس هاي اول زماني كه مي خواهد از دادن دفترچه بيمه به رضا طفره برود مكس و نگاه هايش تصنعي به نظر مي رسد، امير علي دانايي مثل هميشه در بيان نفس كم مي آورد تفاوتي در بازي او از فيلم اولش تا آپانديس ديده نمي شود انگار دانايي با يك لحن مشخص بازي مي كند لحني كه او را به همه ي فيلم هاي گدشته اش شبيه كرده است. 
در شرايط كنوني و آشفتگي وضعيت سينماي ايران مي شود از فيلم آپانديس به عنوانِ يك فيلم محترم ياد كرد فيلمي كه نمي خواهد بي خود و بي جهت جيب تماشاگرش را خالي كند، آپانديس از نظر محتوايي فيلمي مهم محسوب مي شود زيرا كه بعد از پايان آن مي شود چند ساعتي به جزئيات آن فكر كرد.

چه كسي فكرش را مي كرد خانه پدري كه محيطي امن براي بچه ها و اعضاي خانواده است ناگهان به خاطر تعصبات و قضاوت هاي اشتباه تبديل به «قبرستان پدري» شود؟ خانه پدري از زمان مي گويد. از گذشت زماني كه نه تنها يك جنايت خانوادگي را پاك نمي كند بلكه تا ساليان سال شومي آن گريبانگير اعضاي خانواده مي شود. اين درام ارزشمند كيانوش عياري كه مايه اعتبار ژانر درام در سينماي ايران است، داستان يك خانواده را در پنج دوره تاريخي بازگو مي كند. كيانوش عياري با ظرافت و هوشمندي مضامين جهان شمولي چون تعصبات، پنهان كاري، عواقب اعمال انسان در زندگي، سركوب هاي جامعه و... را در فيلم خود مطرح مي كند. اين فيلم از لحاظ روشنفكري پيروز و از لحاظ اخلاقي به شدت صادق است. كمتر فيلمي را ديده ام كه اينگونه در نمايان ساختن عمق زندگي و بحران موفق باشد. كمتر فيلمي را ديده ام كه چنين ديالوگ هاي زيبا هوشمندانه و غير تصنعي داشته باشد. خانه پدري فيلم استادانه است درباره پيچ و خم هاي ماهيت انسان، انتخاب هاي تعصب آلود، و طبيعت خشن و بدوي انسان ها. هيچكدام از شخصيت هاي اين فيلم آرامش بخش نيستند. هركدام از آن ها به نحوي تماشاگر را دستخوش نگراني و اظطراب مي كنند. اين فيلمِ يگانه، از پنج اپيزود تشكيل شده است. پنج اپيزودي كه عياري، گويي به تأسي از «صد سال تنهايي ماركز»، حد و مرزِ آن‌ها را در هم مي‌شكند و روايتي از ۷۰-۸۰ سال زندگي يك خانواده درونِ يك خانه را به تصوير مي كشد. تمامِ فيلم ماهيتي خاطره‌وار دارد. گويي، شخصي، انساني، ساكني از آن خانه، در حالِ به ياد آوردنِ خاطره‌هاست. اپيزودها، آدم‌ها، ساكنين، وسايلِ خانه، مي‌آيند و مي‌روند و آن تاب و در پابرجا هستند. تاب و دري كه جزئي از خانه‌ي پدري اند و تمامِ محتواي فيلم قائم به آ‌ن‌هاست. خانه‌ي پدري چنان از اين ويژگي بهره مي‌برد كه هيچ فرقي نمي‌كند كه كدام اپيزود اول باشد و كدام يك آخر. به راحتي مي‌توان فيلم را از آخر به اول روايت كرد؛ چونان كه خاطره‌اي به ذهن مي‌آيد كيانوش عياري سر صحنه خانه پدريفيلم دقيقا انگشت روي خصلت پنهان كاري ايراني ها در طول تاريخ مي گذارد و عواقب آن را در دهه هاي بعد نشان مي دهد. همانند جدايي نادر از سيمين كه دروغ گويي و عواقب آن را نشان مي داد. عياري در خانه پدري، روي فرهنگي زوم كرده است كه در بطن خود پنهان كاري را پرورش مي دهد و همه جنايت ها و خشونت ها و گره هاي بعدي نيز از دل آن زاده مي شود. شخصيت هاي فيلم خانه پدري عامدانه در تلاش هستند تا ديگران متوجه كار آنها نشوند. عياري براي نشان دادن اين مضمون از عناصر زيادي استفاده كرده است و مدام آن ها را در تاريخ هاي مختلف زماني در فيلم تكرار مي كند. ماجراي پنهان كاري از دفن ملوك شروع مي شود و همانطور ادامه دارد. قفل كردن در انباري. تيغه كشيدن روي آن. در مراسم ختم كربلايي حسن، محتشم بر سر دخترش فرياد مي زند «مگر الان وقت آوردن اين ها است؟» (دار قالي و فرش- پنهان كردن شغل دختر از چشم ديگران). پنهان شدن همسر در زير زمين از دست شوهرش. پنهان كردن خواهر در انباري براي حفظ آبرو. زير زمين خانه پدري به تمام معنا نماد پنهان كاري در جامعه است. فرش در فيلم عياري نماد زن سنتي است و عمر آن نسل از زن ها! و اين رفو كردن فرش عجب نماد خوبي از پنهان كاري بر جنايت صورت گرفته در فيلم است و انعامي كه مشتري به خاطر خوب رفرو كردن به محتشم مي دهد. در ابتداي فيلم پدر اصرار دارد كه ملوك فرش را تمامكند و با تمام شدن فرش او را مي كشد و دفن مي كند. زن عليرضا وقتي براي رفو كاري به زير زمين مي آيد همسرش او را كتك مي زند و فرش نيمه كاره را پاره مي كند. در قسمت هاي بعد كه دختر محشتم در مراسم ختم پدربزرگ اش قاب دار قالي و فرش به زير زمين مي آورد، وقتي مي فهمد در آنجا جنايتي صورت گرفته دار قالي را جمع مي كند و پس مي دهد! در اينجا نقطه تغيير زن سنتي نسبت به زن مدرن است. كه ديگر نمي خواهند فرش ببافند. و در انتها هم مي بينيم عروس محتشم زني تحصيل كرده و دكتر است. اين فيلم سير تحولي زن ها از 80 سال پيش تا امروز را نشان مي دهد. در طول ساليان مردان خشن خانواده به كاريكاتوري بدل مي‌شوند و مدام درجا مي زنند، ولي زنان در طول اين سال‌ها كم كم قدرت مي‌گيرند و در نهايت موازنه قدرت در اين خانواده به يك تعادل مي‌رسد. خانه پدري كيانوش عياري با اين فيلم نشان مي دهد يك مهندس سينمايي است. روابط زماني و مكاني هندسه وار اثر و انواع و اقسام موتيف هاي تكرار شونده ديداري و شنيداري و موقعيتي، در اثر حضور دارند تا قطعات اين پازل را قرينه وار كنار هم قرار دهند. اين نوع تكرار با تم اصلي فيلم كه از تاريخي به تاريخ ديگر مي رود تناسب عجيبي دارد. فيلم در ظاهر خيلي ساده و سرراست است، ولي پشت داستان ساده و روان فيلم آشوبي برپاست. براي كشف خانه پدري بايد عناصر كليدي، صحنه هاي تكرارشونده، تناقض ها، خلاء ها، نابساماني ها را در زير پندار منسجم متن پيدا كنيد. فيلمساز نقطه پويا و مركز تحرك فيلم را روي وقايع عادي زندگي بنا كرده و ريتمي يك دست به آن داده است. در اپيوزد 4 فيلم اصابت ميل پرده روي سر كه به جراحت و خونين شدن سرش مي انجامد و نيز بي اختياري اش در دفع ادرار در اثر فشار ناشي از عصبيت پدر، يادآور خون و ادراري است كه در اپيزود اول از دختر حسن ديده بوديم. يا مثلا قوطي ترياكي كه با حوصله آوردن اش توسط پسرك تأكيد مي شود و آرامش برادر در فصل اول فيلم و در صحنه قتل، تشت اشتباهي كه پسرك براي آب آوردن در اوايل فيلم با لگني كه به اشتباه وقتي دختر مي خواهد استفراغ كند و پارچ مي آورند، درفصل سوم تأكيد بر در خانه كه هر بار آن را مي‌بينيم متوجه گذر زمان مي‌شويم و تابي كه از پشت كنگره پنجره مي‌بينيم دو موتيف بصري خانه پدري هستند كه با اولي وارد زندگي خاندان پدر محتشم مي‌شويم و با هر بار ديدن تاب در حال تكان خوردن از سوي مردان خانواده وارد فصل ديگري از آن مي شويم. آن تاب كه هر بار آن را از زاويه ديد مردان متعصب و خشن خاندان پدري مي‌بينم دختر روي آن در حال بازي است نمادي از زندگي تكراري و در رفت و برگشت زنان در اين سبك سنتي است. در پايان فيلم ولي ديگركسي روي اين تاب بازي نمي كند و شكسته و بي تحرك است. از همان ابتداي فيلم كه ملوك در مي زند و وارد خانه مي شود و ديگر هرگز پايش به بيرون آن نمي رسد و براي هميشه در آن زيرزمين مدفون مي شود، ما و افراد خانه پدري قدم در مكان بسته و محدودي مي گذاريم كه گويي نفرين ملوك تمام ما را در آن خانه حبس كرده است كه تنها راه نجات خراب كردن آنجا و احداث يك ساختمان ديگر است. كه اين نيز امكان پذير نيست چون در انتهاي فيلم همسر پسر محتشم مي گويد «من نمي خوام خونه ام جايي ساخته بشه كه قبلاً يكي رو توش كشته ان». او زودتر مي‌خواهد از آن خانه برود. حتي نمي‌تواند لحظه‌اي در آن خانه تعلل كند. دخترِ مياني محتشم و فرخنده هم مي‌رسند. آمبولانس هم رسيده است و در حالِ انتقالِ محتشم است. پسر به آن‌ها مي‌گويد: «برويد و من پشتِ سرتان مي‌آيم.» به زير زمين مي‌رود. از آن‌جا، به حياط نگاه مي‌كند و تابِ فرسوده‌ و خالي‌اي را مي‌بيند كه ديگر كسي روي آن بازي نمي كند! خانه پدري يكي از بهترين‌هاي سينماي ايران در چند سال اخير است كه از هر نظر ياداور جدايي نادر از سيمين است كه نشان دهنده بحران هاي اخلاقي و اجتماعي است كه از پس يك صفت نكوهيده اجتماعي مي آيند. «عالي» صفت ناقصي براي توصيف خانه پدري كيانوش عياري است.

وضعيت سينماي ايران هر روز بحراني تر مي شود و هيچ كس هم نگرانِ اين وضعيت نيست ساخت و اكران فيلم هاي كمدي مبتذل به معني واقعي كلمه باعث شده سينماي ايران به قهقرا برود، هر بار كه فيلم كمدي اكران مي شود و آن را مي بينيم توبه مي كنيم كه ديگر به تماشاي همچين فيلم هاي سخيفي نشينيم اما باز هم گول مي خوريم و فكر مي كنيم مثلا فيلم كمدي كلمبوس چون فيلمسازش فيلم هاي استانداردي در كارنامه اش دارد يا بازيگران مطرحي در آن بازي كردند بايد كمدي درستي باشد اما زماني كه فيلم را مي بينيم فقط و فقط تاسف مي خوريم كه بلايي سر فيلمسازهاي آمده؟ اساسا به عقب برگشتيم به همان دهه هشتاد و فيلم هاي شانه تخم مرغي، فيلم هايي كه لمپن و مبتذل هستند، اما در دهه ي كنوني فيلمسازهايي كه ادعاي روشنفكري داشتند هم دست به ساخت فيلم كمدي زدند يكي از نكاتي كه ساخت فيلم كمدي مبتذل در سينماي ايران چشمگير شده است مسئله ي اقتصادي ست فيلمساز فكر مي كند با يك طرح چند خطي مي تواند كمدي بسازد كه مخاطب را تلكه كند! اساسا فيلم هاي كمدي چند سال اخير فقط توانسته اند مبتذل باشند و هيچ كدام از اين فيلم ها صرفا كمدي نيستد، ژانر كمدي كه از مهم ترين ژانرهاي سينماست به دست فيلمسازهاي ايراني به تمسخر گرفته شده است و مقام هاي مسئوول در بخش صدور پروانه ساخت هم نمي توانند اين حجم از فيلمنامه هاي لوده را كنترل كنند.
هاتف عليمرداني در كارنامه هنري اش يك فيلم خوب مثل به خاطر پونه و يك فيلم نسبتا خوب مثل كوچه بي نام دارد ، اساسا عليمرداني فيلمساز اجتماعي ست اما باعث تعجب است كه چرا او كلمبوس مي سازد؟ اين فيلمساز نشان داده كه مي تواند فيلم هاي ملودرام استاندارد بسازد اما چه چيزي باعث مي شود كه فيلمسازان درامِ، كمدي ساز شده اند؟( البته شبه كمدي) اگر كمدي ساخته شده استانداردهاي لازم را به همراه داشته باشد اينكه چرا فيلمساز تغيير ژانر داده به هيچ وجه مهم نيست، ولي بحث در اين است كه حاصل اين كمدي ها به هيچ وجه متقاعد كننده نيستند نگاهِ فيلمسازهاي اولي به سينما و مخاطب هنري تر است اما فيلمسازهاي با تجربه در اين چند سال ثابت كرده اند براي رسيدن به گيشه حاضراند هر كاري انجام بدهند، اگر به اين فيلم هاي كمدي متمركز شويم قطعا درك خواهيم كرد كه قصه، لحن، روايت كه همه ي اين عناصر باعث شكل گيري فيلمنامه مي شود از بين رفته است و چيزي كه مي ماند چند بازيگر با ادا و اطوارهاي زننده با تعدادي خرده پيرنگ هاي بي نتيجه كه حاصل آن فيلمي به نام كلمبوس مي شود!! فيلمي كه متكي به اتفاقات لحظه اي و بازيگرانش است، كلمبوس يك اثر سفارشي ست كه در محتواي آن شعار مرگ بر آمريكا شنيده مي شود، به طوري كه به فيلمساز ديكته شده است كه يك فيلمي درباره ي مهاجرت به آمريكا و آسيب هاي غلو شده ي آن بساز، اما اين فيلم به دليل تاكيدهاي شعار گونه اش تبديل به يك فيلم ضدآمريكاييِ كاريكاتوري شده است و فيلمساز به طور ناخواسته بيشتر يك فيلم ضد ايراني و ضد خانواده ساخته ، يك خانواده عقب افتاده كه پدر اين خانواده پامنقلي ست پسر خانواده(منوچهر) كه شارلاتان است، دختر خانواده(هاله) هم كه آنقدر سرخوش ست كه براي مرگ گربه اش گريه مي كند و آنقدر عشق آمريكاست كه حاضر مي شود در آنجا بردگي كند!!! در اين ميان داماد خانواده (سيروس) مي ماند كه عليمرداني از او يك وطن پرست ساخته كه البته قلابي به نظر مي رسد، حالا كه ويزاي سيروس براي اقامت در آمريكا صادر نشده او تصميم مي گيرد مثل يك وطن پرستي كه اميد به سازندگي دارد در كشور خودش بماند!!!!
همانطور كه گفته شد كلمبوس را نمي شود جز به جز تحليل كرد زماني كه مشخص است اين فيلم، فيلمنامه ي نوشته شده اي نداشته نمي شود محتواي آن را مورد ارزيابي قرار داد، اما مثلا مي شود گفت مبتذل در كلمبوس يعني چه؟ در شش سكانس طولاني ترياك كشيدن يا جاساز كردن آن! منفور نشان دادن پسر خانواده كه حتي در لحظه ي شنيدن خبر مرگ پدرش هم ترياك مي كشد! طريقه آزمايش دادن با ادرار سالم توسط منوچهر!! نشان دادن اين چيزها در قاب سينما يعني ابتذال ، يعني ديگر هنر نمي تواند در سينما جايي داشته باشد، آدم هاي فيلم بي هويت اند، موقعيت ها همه لحظه اي و جفنگ اند، ديالوگ ها سخيف و بي مصرف اند ، كلمبوس در اجرا هم آنقدر فيلم ضعيفي ست كه گاهي احساس مي شود كارگرداني هم در فيلم وجود ندارد، به همين دليل نمي شود درباره ي بخش اجرايي هم نكاتي را نوشت اثري كه از ايده تا اجرا ضعف هاي بيشماري داشته باشد قابل نقد و تحليل نيست، اما مي شود براي حضور فرهاد اصلاني در اين فيلم با آن سابقه درخشانش متاسف بود يا همچنين براي بازيگري مثل سعيد پور صميمي، اينكه چه اتفاقي رخ مي دهد كه بازيگران ما راضي به حضور در اين فيلم ها مي شوند واقعا بايد بررسي شود.
فيلم هاي كمدي كه در اين چند سال اخير در سينماي ايران ساخته شده اند قطعا فراموش شدني هستند اما ضربه اي كه همين فيلم ها به فرهنگ و سينما و مخاطب مي زنند تا نسل هاي بعد هم تاثيرگذار خواهند بود. چه كسي به اين فيلم ها پروانه ساخت مي دهد و چه كسي به اين فيلم ها پروانه نمايش مي دهد؟
ساختن اين فيلم ها كه روز به روز همه بيشتر مي شوند شايد جيب سازندگان فيلم را پر كند اما عواقب آن مي تواند بي اعتمادي مخاطب به سينما را به همراه داشته باشد، مطمئنا مسئوول سازمان سينمايي بايد به فكر وضعيت بحراني سينماي ايران باشد. اگر قصد فيلمسازان كمك به چرخه اقتصاد سينما مي باشد( كه بعيد مي دانم) با ساخت فيلم ملودرام هم مي شود به اقتصاد سينما كمك كرد.

«آستيگمات» جزو آن دسته از فيلم هايي بود كه به جشنواره فيلم فجر راه نيافتند. هفته گذشته اين فيلم در برنامه اكران فيلمهاي منتخب جشنواره براي گروهي از منتقدان، هنرمندان و اصحاب رسانه به نمايش درآمد و بايد اعتراف كنم كه تماشايش من را با پرسش عجيبي رو به رو ساخت كه اساساً معيار پذيرش فيلم ها در جشنواره فيلم فجر چيست و ملاحظاتي كه منجر به حذف برخي از فيلمها مي گردند كدام است؟به جرئت مي نويسم كه «آستيگمات» دست كم از پنج، شش تا از فيلم هاي به نمايش درآمده در جشنواره سر و گردني بالاتر بود؛ فيلمي خوش ساخت، بي ادعا و به شدت جسورانه.«آستيگمات» يك درام خانوادگي است كه بحران هاي مختلف خانواده اي را به تصوير مي كشد كه در شرف از دست دادن خانه شان هستند. طبيعتاً اين، تنها بحران فيلم نيست و آدم هاي فيلم با مشكلات كوچك و بزرگ ديگري نيز دست و پنجه نرم مي كنند كه قرباني اصلي تمامي اين بحران ها، كسري،  پسرِ دوازده ساله ي خانواده است.نمي توان گفت "آستيگمات" از زاويه ديد اين كودك روايت مي شود زيرا پسرك در تمامي صحنه هاي فيلم حضور ندارد اما انتخاب ها و تصميمات بزرگسالان داستان، عميقاً بر او و وجوه مختلف زندگي اش تأثير مي گذارند. در اين درام، حضور مادربزرگِ جوان (مهتاب نصيرپور) نيز پررنگ، موثر و اساسي است؛ زني كه تنها شخصيت "عاقل" داستان است، پسرش در سن كم ازدواج كرده، بچه دار شده و مشكلات بسياري را براي او به وحود آورده است و كنش هاي زن ميانسال با ديگراني كه تصميماتشان عموماً اشتباه بوده است، به درام جهت مي بخشد.شخصيت پردازي ها در «آستيگمات» آن قدر قوي اند كه نمي توان هيچ يك از شخصيت ها را برتر از ديگري دانست؛ همان قدر كه حضور و نقش مادربزرگ در فيلم موثر است، معلم مدرسه (نيكي كريمي) و همسرش (هادي حجازيفر) نيز در پيشبرد درام و رويدادهاي آن نقش دارند.در موجوديت فيلم توجه به مضمون روابط اعضاي خانواده كاملاً به چشم مي خورد؛ مرد جوان لاابالي و دمدمي مزاجي كه به تازگي مصرف الكل را ترك كرده (محسن كيايي) و جيره خور مادر ميانسالش است، مادري كه خود در يك رابطه عاطفي پنهاني به سر مي برد و در انتظار ازدواج با مردي هم سن و سال خودش است (حسين پاكدل). فيلمساز به جنس زن در داستان خود كاملاً نزديك شده است و زنان مختلفي را به تصوير درآورده است. در اين فيلم تقابل دو زن (عروس و مادر شوهر) را به لحاظ فكري كاملاً مشاهده مي كنيم. عروس، زني جوان و به شدت بي فكر (باران كوثري) است كه از كوچك ترين وظايف مادري خود درمانده است و مادرشوهر زني ست كه به رغم مشكلات مالي و مطلقه بودنش بار تمامي مشكلات خانواده را بر دوش مي كشد.در اين ميان با شخصيت ديگري هم رو به رو هستيم؛ پدر معتاد جهان (سيامك صفري) كه در ضديت با همه چيز است و شخصيتي سركوبگر دارد و علي رغم جدايي اش همچنان براي همسر سابقش مشكل درست مي كند و او نيز به نحوي مي خواهد بار مسئوليت هايش را بر دوش زن بيندازد.فيلمساز با نشانه هاي ظريفي به فشار وارد بر زن ميانسال اشاره مي كند؛ يكي از زيباترين اين نشانه ها دست درد زن است؛ اين درد بيروني به نحوي حكايت از درد درون او دارد كه به سبب توداري اش هرگز گلايه اي ازآن نمي كند.ديالوگ هاي فيلم به جا و به اندازه اند. فيلمساز هرگز تلاشي براي اغراق در نمايش وجوه مثبت يا منفي اخلاقي هيچ يك از شخصيت هايش نمي كند.از ديگر ويژگي هاي خوب فيلم تدوين آن است. كات ها به موقع و كافي اند. فيلم از ريتم نمي افتد و مخاطب هيچ گاه كشش خود را براي دنبال كردن داستان اصلي از دست نمي دهد. فيلم واقعه ي عظيم و خارق العاده اي ندارد، بلكه به سبك بسياري از آثار رئاليستي اين روزها به دغدغه ها و مسايل روزمره زندگي افرادي از طبقه متوسط رو به پايين جامعه مي پردازد.اما يكي از اصلي ترين نقاط قوت «آستيگمات» بازي هاي آن هستند. همان قدر كه فيلمساز در شخصيت پردازي هاي كار خود ماهرانه عمل كرده است بازيگران نيز در ارائه نقش هايشان سنگ تمام گذاشته اند. محسن كيايي در اين فيلم با محسن كيايي ديگرفيلم ها از زمين تا آسمان فرق مي كند و اين بار با ظرافت آن بخش از توانايي هاي ناديده گرفته شده خود را به معرض نمايش مي گذارد. او تصوير بسيار درخشاني از يك مرد جوان سرگشته و درمانده ارائه كرده است كه البته سابقه مصرف الكل نيز داشته و در تلاش است تا با چنگ و دندان زندگي زنانشويي خود را حفظ كند. اين بار از شوخي هاي هميشگي و احتمالاً بداهه گوييهاي او خبري نيست و كيايي كاملاً در خدمت نقش است. مهتاب نصيرپور نيز مي توانست به راحتي يكي از مدعيان سيمرغ بلورين جشنواره امسال باشد. نصيرپور مانند هميشه پرقدرت ظاهر شده است. ارائه بسياري از دردهاي دروني زن توسط اين بازيگر بي آن كه بازي بيروني يا اغراق آميزي داشته باشد از ويژگي هايي است كه كاراكتر او را به يكي از ماندني ترين شخصيت هاي زن سالهاي اخير سينماي ايران بدل مي سازد. باران كوثري نيز بازي خوبي دارد. نقش او كمي خطرناك است. نقش سميرا از برخي جهات شباهت هايي به نقش او در فيلم «كوچه بي نام» دارد اما كوثري كوشيده است تا زنانگي او را برجسته تر سازد و ويژگي هاي يك "مادر" و "همسر" را در ارائه نقش خود لحاظ كند و از اين كوشش سربلند بيرون آمده.نيكي كريمي پس از سال ها نقشي متفاوت را ايفا كرده است و بازي خوبي هم دارد. و در نهايت بازيگر كودك فيلم نيز پا به پاي ديگر بازيگران پيش آمده است و نقش دشواري را ارائه مي دهد كه بسيار هم دروني است. كسراي فيلم كودكي مملو از اختلالات روانپزشكي و خشمي نهفته است كه درسخواني و ظاهر آرامش اين اختلال ها را مخفي نگاه مي دارد.فيلمنامه بخش هاي هوشمندانه اي دارد كه كار را نسبت به ديگر فيلم هاي مشابه متفاوت مي كند. يكي از اين بخش هاي خلاقانه نامه نگاري پسربچه براي معلمش است؛ يكي ديگر مسئله پرورش زالو كه باز هم نشانه هايي را در دل خود مي پرورد و به نظر من عشق ميان زن ميانسال و مرد ميانسال فيلم نيز بسيار باورپذير از آب درآمده و تك سكانس غافلگيرانه ي حضور بهنوش بختياري با آن گريم متفاوت نيز از ديگر بخش هاي ممتاز اثر است.در نهايت تكرار مي كنم كه «آستيگمات» فيلم خوش ساخت، روان و بسيار ايده آلي ست كه به يقين جاي آن در ميان فيلم هاي به نمايش درآمده در جشنواره فيلم فجر به شدت خالي بود.