Jojo Rabbit

«جوجو خرگوشه» تايكا وايتيتي همانگونه كه از كانتنت سكانس افتتاحيه‌اش برمي‌آيد، دست‌كم در يك سوم ابتدايي‌اش، يك «كمدي هجو» است؛ هجوي گاه بر اثر تكرار بيش از اندازه‌ي يكي از عناصر روايي يا نمايشيِ موقعيت (مثل شعار درود بر هيتلر)، گاه بر اثر اغراق در محتواي گفتارها و گفتگوها (مثل توصيه‌هاي فرمانده به كودكان در اولين اردوي آموزشيِ نظامي‌شان)، گاه با بكارگيري بازي لحنيِ متفاوت و معكوس نسبت به اتفاقات يا خرده‌موقعيت‌ها (مانند نحوه‌ي روايت داستاني و نمايشيِ مجروح شدن «جوجو») و گاه به وسيله‌ي دستكاري تمسخرآميز در چيدمان يا عناصر يا مناسباتِ خرده‌موقعيت‌ها (مانند كتك خوردن تحقيرآميز افسر ارشد نازي از مادر يكي از كودكان تحت فرمان او)؛ «كمدي هجو»ي كه البته در ادامه، جهت لخته نماندن و بارور شدن روايي، به موقعيت‌هاي داستانيِ مورد نياز براي يك درام و البته به تضادهاي دراماتيك «كودك سان»انه‌ي يك فيلمِ «براي كودك» يا «درباره‌ي كودك» نيز مجهز مي‌شود (تقابل همزيستانه‌ي پسرك متعصب نازي («جوجو») با دختر نوجوان يهوديِ پنهان شده در خانه‌شان («السا») )؛ «كودك سان»بودني كه از P.O.V شخصيت اصلي كودك فيلم و جهان و لحن كودكانه‌اي كه به تبع آن شكل مي‌گيرد برمي‌آيد؛ لحن و جهان كودكانه‌اي كه هم نحوه‌ي پيشبرد داستان و هم نوع موقعيت‌پردازي فيلم، از طريق تداوم و تقويت آن صورت مي‌پذيرد؛ و همين مسأله، به سليسيِ همراه با ساده‌انگاريِ شكل روايت داستان، موضوعيت مي‌دهد.


«جوجو خرگوشه» تايكا وايتيتي به لحاظ روايي، يك هدف، مقصد و «ايده ناظر» ساده دارد كه از طريق «داستان موقعيت»ي سليس قصد دارد آن را محقق كند؛ رنگ باختن تدريجيِ تعصب يك كودك سمپات نازي به باورهاي نازيسم («جوجو») در بستر آشناييِ منجر به عشق با يك دختر نوجوان يهودي («السا»). در اين مسير اما نقصان‌هاي روايي مهمي وجود دارد؛ نخست آنكه خرده‌موقعيت‌هاي خنثيِ داستاني در طول خط سير اين كمدي-درام، آنقدر تعدد دارند كه كليت داستان را از آن انسجام و تمركز لازم مي‌اندازند و از موقعيت مركزي‌اش به دور نگه‌مي‌دارند؛ يعني داستاني كه مي‌توانست به طور كلي، روي دو نوع موقعيت تقابل همزيستانه‌ي «جوجو» با «السا» و تقابل «جوجو» با روياي متعصبانه‌ي همزيستي با «هيتلر» متمركز شود و به موازات روايت اين دو نوع موقعيت، پيش برود و به ثمر برسد، آنقدر اين دو نوع موقعيت را به دليل پرداختن بيش از حد به خرده‌موقعيت‌هايي مثل ديدار با «يوركي» يا حضورِ خارج از موضوعيت در اردوگاه نازي‌ها، نحيف نگه‌مي‌دارد كه «داستان موقعيت» اصلي فيلم، پس از اينكه «جوجو» عاشق «السا» مي‌شود، ديگر عملاً چيزي براي عرضه ندارد؛ تا جايي كه حتي موقعيت‌هايي همچون بازرسي خانه‌ي «جوجو» توسط مأموران گشتاپو و اعدام مادر «جوجو» («رزي») نيز نه مي‌توانند گره و چالشي ايجاد كنند و ريل داستاني را تغيير دهند و «داستان موقعيت» را وارد مرحله‌ي جديدي كنند و نه حتي قادرند حركتي داستاني در موقعيت اصلي فيلم ايجاد كنند.


نقصان ديگر آنكه گنجاندن وقايع تراژيكي همچون اعدام «رزي» و اشغال آلمان و كشته شدن هم‌اردويي‌هاي سابق «جوجو» (آن هم با آن شكل نمايش متمركز و اسلوموشن و همراه با آن نوع موسيقي متن حزن‌انگيز و تلخ) و تيرباران سروان «كي» و مواردي از اين دست، تنها موجب ناپيوستگي و چندپارگي و عدم تناسب لحن فيلم ميان بخش «كمدي هجو» و بخش «درام»اش مي‌شود و كمكي به دراماتيك‌تر شدن موقعيت اصليِ داستاني يا غني‌تر كردن دراماتورژي فيلم نمي‌كند و شايد همين ناپيوستگي و ناهمخواني لحن است كه موجب مي‌شود سكانس‌هاي متقارن فيلم، مثل آخرين سكانس ملاقات «جوجو» با «هيتلر» كه متقارن با اولين سكانس ملاقات «جوجو» با «هيتلر» است يا سكانس آزاد كردن «السا» توسط «جوجو» كه متقارن با سكانس وارد كردن «جوجو» به جامعه توسط «رزي» است، نتوانند آن حس دراماتيك لازم را در مخاطب، برانگيخته كنند و آن برخورد دراماتيك لازم را جهت به ثمر رسيدن بايسته‌ي اين «كمدي-درام» ايجاد كنند و شايد بهتر مي‌بود اگر تايكا وايتيتي، همان دست‌فرمانِ روايي و نمايشيِ «كمدي هجو»گونه‌ي يك سوم ابتدايي فيلم را در ادامه‌ي داستان نيز دنبال مي‌كرد و بخش درام فيلم را صرفاً به سكانس‌هاي رويارويي ميان «جوجو» و «السا» مي‌سپرد.